South Pacific Literatures and Cultures 

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 NATURE ET CULTURE DANS LE ROMAN SAMOAN WHERE WE ONCE BELONGED de Sia Figiel (en français / in French)

 BREADFRUIT (en français / in French)

SOUS LE SIGNE DE LA LUNE (en français / in French)

POST-POSTCOLONIALISM IN FIJI (en anglais / in English)

LES PREMIERS AUTEURS MAORIS / LA PLUME AU SERVICE DE LA MEMOIRE(en français / in French)

WITI IHIMAERA'S LITERARY DISCOURSE IN THE NEW ZEALAND STRUGGLE FOR POWER (en anglais / in English)

ONCE WERE WARRIORS or the telling of a new cultural and social divide in New Zealand (en anglais / in English) 

CONNECTING HISTORY AND DRAMA IN OCEANIA: The emergence of a New Caledonian drama (en anglais / in English)

 

 

Nature et culture dans le roman samoan

WHERE WE ONCE BELONGED de Sia Figiel

 

par Sonia Lacabanne

 

 

 

Le 16 décembre 2001, il y avait exactement cent ans que naissait la célèbre anthropologue américaine Margaret Mead. Beaucoup d'expositions, de colloques et de séminaires ont été organisés en sa mémoire au cours de l'année.

Or, L'île sous la lune, roman écrit par Sia Figiel en 1994 peut être lu en relation avec l'œuvre de la célèbre anthropologue ethnologue à laquelle il est fait directement allusion dans deux passages du livre. Dans le chapitre intitulé " le centre ", on peut lire l'histoire de Soia qui renvoie d'une façon à peine déguisée à un événement réel dans la carrière de Margaret Mead, la controverse avec Derek Freeman :

 Soia est veuve depuis trente ans. Elle a treize filles en vie - qui se sont mariées et ont émigré aux quatre coins du monde, alors que certaines restaient aux Samoa pour subvenir à ses moindres besoins - et deux fils, des jumeaux, qui ont hérité du nom d'un palagi venu les interroger sur le sexe, le statut et la violenceconjugale ; et sur une certaine femme blanche ayant vécu à Tau une soixantaine d'années plus tôt. Freeman (Pagoka-Ua-Faasaolokoiga) et Derek (Keleki) se sont avérés être tous les deux des fa'afafige. (p.68)

 La deuxième mention faite de l'anthropologue figure au chapitre intitulé "L'homme peut voler jusqu'à la lune" :

 Un jour, notre professeur, Miss Faafouina, nous a montré un article du Time Magazine, un article censé parler de nous… Un article censé nous intéresser énormément. L'article traitait des Samoa et de la " controverse Mead-Freeman"

" Aucun de nous ne savait ce qu'était la controverse Mead-Freeman. Aucun de nous ne savait ce que signifiait le mot "controverse " (p.241)

 

Suit un désopilant compte-rendu de la querelle d'école Mead-Freeman écrit du point de vue des adolescentes de Samoa.

À Samoa on parle encore de la venue de Margaret Mead, de celle de Derek Freeman et de la controverse qui découla de leurs deux études contradictoires. La partie satirique du roman samoan qui concerne les deux anthropologues ne peut donc pas être comprise si nous ne savons pas de quoi il s'agit. C'est pourquoi dans un premier temps je rappellerai cette cause célèbre qui fit grand bruit dans le monde anglo-saxon.

En 1925 Margaret Mead est la première femme à effectuer une enquête de terrain auprès d'une population non industrielle, dans les îles Samoa. Envoyée là par Franz Boas le fondateur de l'anthropologie culturelle américaine, et en liaison avec Ruth Benedict, Margaret Mead fut envoyée en Polynésie, dans les îles Samoa plus exactement, pour y apprécier l'inné et l'acquis chez les adolescents en étudiant le comportement des jeunes de ces îles. Elle partait donc avec cette idée que les adolescents vivent avec plus ou moins de stress le passage de l'enfance à l'âge adulte selon leur environnement culturel. Il s'agissait de le démontrer en étudiant la jeunesse samoane. Après son séjour dans les îles Samoa, Margaret Mead écrivit et publia un livre traduit en français sous le titre Adolescence à Samoa en 1928. Ce livre eut un succès de librairie immédiat parce qu'il proposait des solutions à des interrogations contemporaines aux Etats-Unis. Les grandes idées directrices de ce premier livre sont que l'amour libre et le détachement face à toute contrainte - que Margaret Mead déclarait avoir observé chez les jeunes - ainsi que le laisser-faire des adultes engendrait une adolescence dénuée de troubles psychologiques de tous ordres. Ecrivain prolifique, elle publia seule ou avec d'autres auteurs près d'une quarantaine d'ouvrages et plus de mille articles. Margaret Mead est une icône aux États-Unis comme le prouve le centenaire de son anniversaire cette année. Son premier ouvrage était en harmonie avec toute une mouvance intellectuelle de l'époque qui cherchait à sortir du carcan victorien. Le célèbre Dr Spock par exemple s'inspira de ces nouvelles théories (dont quelques-unes sont débattues justement dans le livre de Margaret Mead) pour écrire ses traités d'éducation si populaires aux États-Unis. Près d'un demi siècle plus tard, un néo-zélandais, Derek Freeman, va entreprendre une vaste opération de destruction du mythe créé par Margaret Mead en publiant en 1983 Margaret Mead and the Making and the Unmaking of an Anthropological Myth (Harvard University Press). Ce livre a connu un battage médiatique dans la presse américaine en particulier en février 1983 dans Time Magazine dont l'article est cité en référence et de façon si comique par les collégiennes du roman L'île sous la lune.

Freeman, près d'un demi siècle plus tard, apporte l'antithèse ou pire dénonce l'imposture de Margaret Mead : la virginité pré-maritale est prônée par les Samoans et les interdits existent bel et bien. Quelques années plus tard, l'anthropologue néo-zélandais publie un autre livre dont le titre est The fateful Hoaxing of Margaret Mead : a Historical Analysis of her Samoan Research. De quoi est-il question dans ce deuxième ouvrage? Tout simplement des plaisanteries que les insulaires sont capables de faire à ceux qui viennent doctement les regarder sous le nez. Margaret Mead a été la victime d'une de ces plaisanteries puisque les jeunes filles de Samoa qu'elle ne cessait de questionner sur leur sexualité ont fini par lui servir ce qu'elle semblait attendre, à savoir des histoires d'amants à n'en plus finir. Effectivement, Freeman a réussi à retrouver la meilleure amie de Margaret, Fa'amu, et lui a fait avouer que les escapades nocturnes dont elle s'était vantée auprès de l'ethnologue américaine n'était que des vantardises, des farces. Ce témoignage a eu lieu soixante ans après le séjour de Margaret Mead. L'ethnologue néo-zélandais a même filmé cet entretien en 1988. La théorie de Freeman était que l'interprétation ou pire la surinterprétation ne peut pas être soumise à un système de réfutations ou de confirmations selon des méthodes scientifiques. Pour lui, la première publication de Margaret Mead n'était qu'une série d'interprétations. La controverse a été largement médiatisée et comme Margaret Mead était morte en 1978 beaucoup se sont indignés des attaques personnelles de Freeman.

En février 2001 l'ASAO (Association for the Social Anthropology of Oceania de Miami) a fait un colloque sur le débat Mead-Freeman et trois intellectuels samoans étaient présents. L'un d'entre eux, le chef Malopa'upo Isaia, a expliqué que le livre de Margaret Mead avait contribué à donner une image de Samoa peu favorable. Certains dans le public ont avancé que la description de la culture samoane faite par Freeman n'était guère mieux puisqu'elle tendait à montrer une société sexuellement prude avec une tendance très nette pour le viol et la violence en général. D'autres ont fait remarquer que le climat socio-culturel des îles Samoa de l'époque de Margaret Mead était fort différent de celui connu par Freeman ou même de celui d'aujourd'hui. On le comprend, le débat n'est pas clos même à l'heure actuelle.

En fait, si le débat Mead-Freeman est un débat passionnel qui perdure dans le monde anglo-saxon, c'est parce que ce débat a opposé dès le départ les défenseurs de l'influence culturelle sur le comportement humain (Margaret Mead, Boas) à ceux qui déclaraient - dont Freeman - pouvoir tout expliquer par la biologie, les théories de l'évolution. C'était le débat de nature-culture des années vingt aux USA. En l'occurrence, c'est un faux débat. Depuis, la correspondance personnelle et les carnets de séjour à Samoa écrits par Margaret Mead ont été publiés. Des ethnologues les ont étudiés et il apparaît clairement que Margaret Mead a fait, dès le départ, une projection de l'image mythique polynésienne sur les îles Samoa et elle a trouvé ce qu'elle était venue trouver. Entre le contenu de ses notes et la rédaction définitive de Adolescence à Samoa, Margaret Mead a fait des choix, des généralisations et des interprétations. Elle a laissé de côté des informations de première importance, qu'elle avait pourtant notées, comme celle de l'importance de la virginité pré-maritale. Adolescence à Samoa est une oeuvre de jeunesse écrite par une étudiante de vingt quatre ans dont l'étude sur le terrain, tous les spécialistes le savent maintenant, a été biaisée par ses propres convictions et par ses informateurs et ses informatrices. Mais Margaret Mead est aussi une visionnaire qui a joué un rôle important dès 1948 avec son livre Male and Female où elle étudie l'importance de la culture dans les rôles attribués aux deux sexes. Ce fut une pionnière dans l'attaque frontale de l'idée occidentale qui prévalait à l'époque, à savoir que les rôles assignés au genre venaient en droite ligne et uniquement de déterminants biologiques. Son livre a précédé Le deuxième sexe de Simone de Beauvoir ainsi que The Feminine Mystique écrit par Betty Friedan. C'est elle qui fut une des premières à considérer les habitudes et les pratiques des cultures non industrielles comme sources d'enseignement pour les cultures occidentales. Lorsque les pédiatres encourageaient les mères à nourrir les nourrissons au biberon, elle fit campagne pour l'allaitement. Quand les obstétriciens développaient l'accouchement sous anesthésie, elle parlait d'accouchement " naturel ". Elle a contribué très largement à une réflexion nationale sur l'éducation des enfants et la condition féminine. Comme tous les grands scientifiques, elle avait une intuition qui lui a fait développer des thèses novatrices mais qui lui ont fait aussi développer des énormités. Rappelons qu'Einstein n'a pas cru en certaines théories de physique, que Freud a hésité entre deux mythes celui d'Oedipe et celui de Chronos. (Il a choisi celui d'Oedipe pour expliquer méthodiquement le type de société qui lui était contemporaine). Quant à Margaret Mead, elle a fait les bons choix théoriques pour la société américaine mais en ce qui concerne Samoa, Margaret Mead s'est trompée dans ses analyses.

Sa théorie cependant reste juste : en un mot, plus un environnement socio-culturel est contraignant, plus les choix sont difficiles et plus la période de l'adolescence est une période stressante pour l'être humain.

Appliquée à la culture samoane cette théorie sur le genre humain peut se vérifier en lisant L'île sous la lune car ce roman est non seulement une dénonciation mais aussi un cas d'école en ce qui concerne les théories de Margaret Mead. Paradoxalement, il est une brillante démonstration de l'interaction entre la culture, la famille, l'éducation et la personnalité d'une adolescente vivant à notre époque aux Iles Samoa. Nous avons donc dans cette tranche de vie l'évolution strictement personnelle d'une très jeune fille qui n'aurait pas manqué de passionner l'anthropologue une fois passés les aveuglements de sa jeunesse.

Ce qui frappe à la première lecture, c'est que l'espace est divisé en lieux où la vie sociale est codifiée et en lieux où une relation intime peut éclore. Ces lieux d'intimité sont hors de la maison, hors du village, dans la forêt, sur la plage ou tout simplement dans la maison vide d'un étranger. Mais tous ces espaces éloignés des lieux d'habitation sont des lieux dangereux où les individus en général (et les filles en particulier) peuvent être inquiétés par des esprits qui leur veulent du mal. Si le lecteur garde en mémoire cette perspective de lecture, il peut aussi comprendre que la vie d'une jeune fille comme Alofa est stressante à double titre.

Le quotidien du village est codifié à l'extrême. Il faut donc accorder de l'importance aux déclarations de la narratrice quand elle nous répète que les filles ne doivent jamais être seules et que des choses terribles peuvent leur arriver quand elles se sont éloignées du groupe et qu'elles sont hors des lieux codifiés comme l'école, la maison, l'église etc. Une remarque qui peut être faite au fil de la lecture est que chacun est attentif à respecter le code de vie du lieu où il se trouve mais aussi que chacun surveille si l'autre respecte la règle de conduite et cela est une source supplémentaire de stress permanent.

L'autre source de stress est bien sûr les incursions dans l'espace qui n'est pas codifié. La lecture ainsi orientée du texte de Sia Figiel devient plus prégnante. C'est lorsque Alofa revient seule de l'école qu'elle découvre le désir sexuel chez les autres (son père et l'institutrice) ou pour une autre jeune fille ( Makaoleafi dans la clairière) ou pour le fils du pasteur. C'est également loin du village que la tante d'Alofa l'initie aux secrets du passé. Ce sont des lieux où l'individu est dégagé des contraintes sociales mais où tout peut arriver. La narratrice ne manque pas de l'observer à plusieurs reprises. Qu'on interprète le texte d'un point de vue sociologique - hors des lieux d'habitation, point de salut dit la règle samoane - ou d'un point de vue métaphorique - hors des sentiers battus se forgent des personnalités anticonformistes - la lecture de ce roman nous dit que la pleine maturation d'un individu est un parcours solitaire.

La vie sexuelle à Samoa, telle qu'on peut la lire dans ce roman, n'appartient pas au monde du social. La sexualité doit être comprise comme une action asociale, loin de tout ce qui est codifié, en un lieu où règne mae ola c'est-à-dire " les choses vivantes " ce qui implique aussi le monde des esprits. Le chapitre intitulé " Histoire de fantôme " révèle bien tous les dangers qu'encourent les jeunes filles qui se font séduire loin de leur habitation, là où le monde des choses vivantes, des esprits, des créatures commence. Dans ce monde, la hiérarchie villageoise n'a plus cours. La honte est quand le monde codifié sait ce qu'un individu fait dans le monde qu'on peut appeler " naturel ". Ceci fait partie du non-dit. Or ce roman dit ce qui se passe dans le monde caché du mae ola. Le début et la fin du premier chapitre du roman de Sia Figiel illustrent audacieusement cette décision de dire. Ainsi un critique anglo-saxon qui connaît bien Samoa pouvait déclarer lors de la parution du livre de Sia : " dès les premières lignes, on sait que l'auteur va avoir des problèmes ". L'auteur a déclaré elle même que son écriture était " révolutionnaire ". Et c'est vrai étant donné le contenu du roman et le référent samoan.

Tout bien réfléchi, ce roman est l'histoire de la révolte solitaire d'une gamine de treize ans Alofa qui refuse la loi injuste du père, qui refuse la condition féminine telle qu'elle est vécue aux îles Samoa et qui réussit à instaurer une relation faite d'amitié et de respect entre elle et quelques garçons du village. Alofa, qui a pitié de la souffrance physique des trois garçons, court chercher le baume apaisant en dépit des railleries de ses amies. La règle veut que la douleur qui suit la circoncision fasse partie des souffrances à endurer. En refusant cette règle, Alofa conquiert l'amitié de ces garçons. Ce passage du roman est particulièrement important puisqu'il s'inscrit en contradiction avec les propos tenus par Serge Tcherkezoff dans le Mythe occidental de la sexualité polynésienne où l'auteur déclare :

 Pour un garçon, une amitié qui parviendrait à oublier la différence à traiter une jeune fille ni comme une parente envers qui on a des obligations ni comme une proie sexuelle potentielle, est un sentiment pratiquement impossible dans la communauté villageoise traditionnelle. (p.43)

 On mesure combien l'écrivain a un rôle visionnaire. Il est patent que Sia Figiel souligne dans son roman l'aspiration des jeunes Samoans à vivre la relation homme-femme autrement que leurs aînés et il y a là un hiatus entre ces aspirations et la réalité de Samoa qu'il est difficile d'évaluer en nombre. Tout au plus, pouvons nous remarquer une aspiration à un changement culturel.

Ce livre est aussi une étrange dénonciation de l'agressivité masculine qui laisse de côté tous les facteurs biologiques pour essayer de faire comprendre aux lecteurs que cette violence de l'homme envers la femme est typiquement samoane. L'auteur montre comment le monde mythologique, imaginaire, nocturne ou celui qui commence au delà des habitations sont les espaces où le genre masculin peut rencontrer le genre féminin et la rencontre n'est jamais paisible. Certes le lecteur est confronté à la violence des relations parents-enfants dans les pages consacrées à la vie villageoise mais ce sont celles consacrées à la violence des relations entre époux et épouse et la violence des relations entre hommes et femmes en général qui prédominent et l'ensemble forme en définitive une très forte dénonciation du fa'a Samoa ou " mode de vie à la samoane ".

L'amour tel qu'il est décrit dans ce roman peut être fatal aux femmes. La manière dont le père d'Alofa chasse une épouse pour en prendre une autre est impressionnante. Il y a une sorte de relation de domination imprégnée de violences de toutes sortes et il en est de même pour toutes les relations entre parents et enfants. L'amour tel qu'il est décrit dans ce roman est toujours associé à la douleur, la morbidité, la mort. Il doit être très pénible pour un lecteur samoan de lire que la seule personne qui aurait pu sauver Lili du monde de violence où elle vit est le banquier australien qui, à sa manière, l'aimait. Il ne fait aucun doute que Lili s'est sentie abandonnée à son triste sort de fille samoane quand Mr Brown est retourné en Australie persuadé que le fa'a Samoa est meilleur que le style de vie à l'australienne.

 

Alofa fait le point sur le mode de vie des femmes qui l'entourent et se révolte contre leur sort. Il y a son amie Lili qui est violée par son propre père mais tout le village se tait car la coutume est de ne pas parler de ces choses là. Alofa s'en indigne et son amie Moa finit par lui dire : " Alofa tu ne grandiras jamais, tais-toi ". Il y a aussi l'exemple de sa mère qu'elle fuit parce qu'elle ne supporte pas de la savoir aussi malheureuse. Il y a l'exemple de Filifili la jeune fille du village qui a si bien réussi au lycée et qui devient folle parce que ses aventures sexuelles sont révélées au grand jour. Il y a la tante d'Alofa qui s'est complètement marginalisée et qui vit dans une cabane à la périphérie du village. Enfin il y a la scène fondatrice de toute la personnalité d'Alofa lorsqu'elle découvre son père en compagnie de son institutrice. C'est une scène d'une extrême violence où le père et l'institutrice sont comparés à des monstres marins. Pourtant dans le système villageois les deux amants représentent la loi. L'institutrice enseigne, châtie corporellement ses élèves, le père punit et frappe non seulement ses propres enfants mais ceux de tout le village. Or dans l'espace naturel les deux censeurs du village qui contrôlent les mœurs des autres ne se contrôlent plus et sont perçue par Alofa comme deux créatures qui assouvissent leur instinct. La scène relatée par la narratrice, redisons le, est SA perception. Mais le lecteur n'a aucun autre indice pour vérifier l'objectivité de cette perception. Seule la fureur noire du père envers sa fille après qu'il a été surpris en dit long.

Une fois que la jeune protagoniste a fait ainsi le bilan côté femmes, elle décide de refuser de se plier à la règle établie qui concerne les femmes. De ce point de vue, l'initiation fortement ritualisée à laquelle sa tante la soumet est capitale pour la prise de conscience d'Alofa. L'adulte que devient notre jeune protagoniste est en vérité une mutante culturelle qui rejette ou qui prend personnellement tout ce qu'elle juge essentiel à la survie de son moi dans le monde de Malaefou. Ses emprunts peuvent provenir du marché d'Apia comme d'un magazine australien ou d'un feuilleton télévisé américain ou du savoir d'une lignée de chefs porte-parole.

Cet aspect interculturel, les appropriations culturelles selon les besoins et les goûts de la jeune protagoniste ainsi que la réévaluation de la culture samoane participent à la dynamique très positive de la formation d'un adulte lucide et responsable aux Samoa : Alofa.

 On le voit ce roman n'est pas dépourvu d'optimisme puisque le personnage principal va se dissocier de la communauté villageoise conformiste et va se révolter au cours d'une affirmation victorieuse de son moi.

Pour Alofa, il semble particulièrement effrayant de devenir une femme étant donné ce qu'elle a observé jusqu'alors de la condition féminine dans son village. Mais à partir de ses emprunts à la culture anglo-saxonne, à partir de la leçon qu'elle tire des légendes samoanes, des histoires qu'on se raconte entre filles, à partir des études qu'Alofa poursuit et à partir de son expérience personnelle auprès de Siniva sa tante et de Pisa sa mère, Alofa devient une jeune femme bien différente des autres femmes de Malaefou. Elle fait le choix de repousser les modèles qu'elles représentent. Si le système en a broyé plus d'une, comme le montrent les nombreuses références aux suicides des unes et des autres, Alofa, elle, est capable de résister à la terrible punition que lui inflige son père selon la coutume samoane de corriger les filles qui sont "tombées" selon une traduction littérale du Samoan. Alofa finalement peut défier son père qui lui aussi, selon le code en vigueur au village, a fauté. Ce défi est non seulement une conquête sur elle même, sur sa douleur mais la conquête d'une place qu'elle s'est choisie elle même dans la société villageoise.

 Beaucoup de signes nous révèlent tout au long du roman qu'Alofa s'est transformée en un type de femme supérieure qui a assimilé tout ce qui lui semblait bon de prendre dans les autres cultures et dans la sienne pour se forger son moi, sa place. Ce roman est bien l'histoire de la naissance d'un nouveau type de femme à Samoa. Et nous sommes bien en présence d'un bildungsroman ou roman d'éducation dont le champ d'action est Samoa. Le milieu socio-culturel dépeint est particulièrement dur et contraignant et la mutation d'Alofa se fait dans une grande souffrance. Force est de conclure après toutes les caractéristiques du roman qui viennent d'être évoquées ici, que L'île sous la lune est une tranche de vie qui ironiquement vérifie, soixante quinze ans plus tard, les théories de Margaret Mead mais contredit nettement Adolescence à Samoa.

 

Conférence donnée  au cours du colloque C.O.R.A.I.L. 2001 (Nouméa / Nouvelle-Calédonie) .

- publiée dans les actes du colloque sous la direction de H. Mokkadem, Iles de Lumière Nouméa 2003 -

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

Beauvoir, Simone Le deuxième sexe, Paris : Collection Blanche Gallimard, 1949.

 

Friedan, Betty The Feminine Mystique, London : Penguin, reissue edition, 1965

 

Figiel, Sia Where We Once Belonged , Auckland : Pasifika Press, 1996.

 

Figiel, Sia L'île sous la lune, Arles : Actes Sud, 2001.

 

Tcherkezoff, Serge Le Mythe occidental de la sexualité polynésienne, Paris, P.U.F., 2001.

 

 

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"Breadfruit "

 

L'arbre à pain est un roman écrit par Celestine Hitiura Vaite , et publié en Australie en 2000.

L'auteur est née en 1966 à Tahiti. elle s'est mariée avec un Australien et a fondé une famille en Australie.

L'originalité de ce roman est qu' il est écrit en langue anglaise et raconte l'histoire de quatre générations de femmes dont la dernière, Materena personnage principal de ce roman, organise méthodiquement son mariage avec Pito, à une période qui pourrait bien correspondre, étant donné les indices temporels, aux année 80

L'arbre à pain est aussi un roman original en ce sens qu'il est fort différent de ceux qui l'ont précédé à Tahiti. L'île aux rêves écrasés de Chantal Spitz ( 1991) est une oeuvre romanesque et grave où l'auteur met en scène des personnages déchirés par les conflits culturels. Lettres à Poutaveri écrit par Louise Peltzer (1995) est une plongée dans la période des premiers contacts culturels de Tahiti avec la culture occidentale. Une petite Tahitienne écrit à son ami Bougainville et de sa voix innocente elle révèle les conséquences multiples de la venue du grand navigateur.

L'arbre à pain ne se préoccupe pas de choc culturel, des premiers temps de mis en contact, L'arbre à pain raconte les aspirations, une tranche de la vie de Tahitiennes peu argentées et qui, au fil des jours, modifient sans même le savoir la culture populaire de leur île.

Je vais tout d'abord résumer l'histoire. Son récit se fait dans un anglais fortement infiltré de gallicismes et d'expressions tahitiennes que le lecteur averti reconnaîtra sans peine comme la voix des faubourgs de Papeete dans les années quatre-vingt. J'envisagerai ensuite cette lignée de femmes non pas comme une version moderne des généalogies comme le lecteur polynésien pourrait être tenté de le voir mais selon la théorie de la romance familiale où l'un des parents se libère d'un secret de famille et du même coup libère ses descendants. Je commenterai enfin le motif de l'arbre à pain qui donne son titre à ce roman.

 

 

Résume de l'histoire

Les sept premiers chapitres relatent les vicissitudes de l'arrière grand mère de Materena, Rarahu, de la fille de Rarahu appelée Kika et de la fille de Kika nommée Loana. Ces trois femmes sont nées à Rangiroa. (Tuamotu)

Lors d'un séjour à Tahiti, Kika meurt d'une crise cardiaque et Loana se retrouve à quatorze ans orpheline car son beau père l'abandonne à une tante et retourne dans son île natale.

À partir de là, Loana, ayant interrompu brusquement ses études, devient femme de ménage. Le premier grand amour de Loana a été pour un militaire français qui est retourné dans son pays alors que Loana était enceinte de trois mois. Elle a donné naissance à Materena. Son deuxième grand amour était un Tahitien qui après lui avoir donné un garçon est retourné auprès de sa femme. Désormais Loana vit seule.

Materena, fille de Loana, vit depuis quatorze ans avec Pito qui, un soir où il est ivre, la demande enfin en mariage. À partir de là du chapitre 8 au chapitre 23, le lecteur suit Materena dans ses différentes rencontres, principalement des femmes qui vont l'aider à organiser la cérémonie de son mariage. Les chapitres qui suivent sont consacrés à Pito et à son entourage. Puis viennent quelques chapitres qui mettent en scène la famille ainsi constituée : Pito, Materena et ses enfants. Un beau jour un malentendu provoque un déclic chez Pito qui demande, cette fois-ci à jeun, Materena en mariage. Le dernier chapitre est naturellement consacré à la cérémonie du mariage.

Le récit de l'organisation du mariage de Materena se fait en 48 petits chapitres pleins d'humour, de situations cocasses ou émouvantes. Cette succession de rencontres et les bavardages qui s'en suivent montrent un don d'observation certain ainsi qu'un esprit délicat d'analyste nous rappelant par ses nombreux épisodes l'art des conteurs antiques comme Petrone par exemple. D'une manière faussement simpliste, sans haine, sans rancoeur, l'auteur décrit la vie journalière du peuple tahitien qui vit dans les faubourgs pauvres de Papeete. Célestine déroule au gré des rencontres de son personnage principal , Materena, la menue existence du petit peuple, ses petits et grands malheurs, ses blagues et ses ébats coquins, ses astuces et ses embarras.

Materena se marie et elle veut un grand mariage : une grosse pièce montée, une belle voiture qui la conduira à l'église, une grande cérémonie religieuse. C'est l'occasion pour elle de rassembler toute sa famille et ses amis. Comme Materena n'est pas riche, elle négocie avec tout son entourage chaque détail de la cérémonie. Écoutons-la avec son interlocutrice. Elle nous apprend comment il est poli de saluer, d'entrer dans une maison, de demander des nouvelles, de négocier un service, de faire un achat coûteux ou tout simplement de bavarder un peu, et échanger quelques commérages.

La voix qui nous raconte les anecdotes et les portraits qui composent L'arbre à pain nous parle à l'oreille et nous reconnaissons toute une manière franco-tahitienne de s'exprimer. La conversation est émaillée d'interjections françaises ou tahitiennes : ah oui ! ah non ! eh! pai ! aue ! Ou bien des expressions françaises ou tahitiennes comme le gendarme, le militaire, pâté de foie gras, raerae, peue, tifaifai. Ou encore des traductions littérales comme :"girl, waiting for a man is like waiting for chicken to have teeth !" p.13 ou bien " and when Imelda's finger tells her, she's never wrong " p.128

.Henri Theureau, le traducteur en langue française de ce roman a déclaré être frappé par la répétition du mot " film " dans le premier chapitre ce qui, dit-il est un trait typiquement tahitien du discours. Au fil de la traduction, il a repéré bon nombre de tournures qui donnent au texte anglais une empreinte typiquement franco-tahitienne. "she does her air of pity" p.112 "My Rose, she wanted to play the piano" p.129 "the wealth is good" p.42 "on the sofa resting the eyes" p.282 etc.

C'est un tour de force pour l'auteur que de retrouver - en anglais - la manière de s'exprimer des Tahitiens qui mélangent volontiers le français et le tahitien. On croit les entendre s'esclaffer car le style de Célestine est plus oral que visuel. Elle excelle dans le dialogue et joue ave les mots français tahitiens et anglais. Elle retrouve spontanément le ton facétieux que les Tahitiens adoptent volontiers quand ils rencontrent une connaissance, ce qui est une manière polie de se comporter avec les autres. Chemin faisant, le lecteur se familiarise ou reconnaît la relation interpersonnelle caractéristique de Tahiti. On ne trouvera pas dans le texte de longs paragraphes didactiques, des explications très intellectuelles sur la culture tout simplement parce que les personnages de cette histoire ne sont pas préoccupés par les conflits culturels ou les idées qui créent le débat insulaire. Ils ont les contraintes des pauvres : comment faire des affaires, se débrouiller, gagner cinq sous et n'en dépenser que trois au supermarché. Ils s' adaptent constamment et c'est justement cette prodigieuse adaptation quotidienne qui produit la culture populaire franco-tahitienne. Que le lecteur ne se trompe pas. Les préparatifs d'un mariage, les volontés personnelles pour son enterrement, les échanges de recettes de cuisine, les changements à l'intérieur des habitations, les codes cachés de la communication orale sont autant d'indices qui nous montrent la dynamique culturelle telle qu'elle se vivait à Tahiti dans les années 80 et ils nous sont montrés de la manière la plus spontanée qu'il soit. Et c'est naturellement tout l'art de la conteuse . Un humour tendre enveloppe tous les personnages du monde de Materena et l'on perçoit derrière la création artistique le créateur nostalgique et indulgent qui se plait à évoquer non seulement un mode de vie mais des lieux réels, connus qui ajoutent un effet de réel à l'ensemble de l'évocation.

 

 

Une saga de femmes

Materena qui a trois enfants de Pito va venger l'honneur des femmes de sa famille et réaliser leur voeu le plus cher puisqu'elle va se marier avec l'homme qu'elle aime et qui est le père de ses enfants.

L'arbre à pain est donc une saga côté femmes. Ces femmes ont passé à leurs filles un héritage qui n'est pas matériel mais moral. Il y a dans cette lignée un progrès qui donne au roman une note optimiste. Le lecteur Polynésien lira peut-être le début de ses récits de vie comme une version moderne de généalogies d'antan. Pourtant, il est aisé de reconnaître dans cette première partie du roman le récit de la révélation de secrets famille qui rendent le parent détenteur du secret un parent clivé aux yeux de ses enfants. Et c'est perturbant pour eux. Celui ou plutôt celle qui va révéler le secret va libérer les siens. Elle va permettre à ses descendants de commencer à construire sur du solide et à arrêter la répétition de schémas familiaux . C'est le rôle qu'a Loana dans ce roman.

L'ancêtre Rarahu s'était vu mariée à Mareco Tetu à l'âge de seize ans. À cette époque, sans doute au début du siècle, les mariages étaient arrangés. Rarahu découvre qu'elle est mariée à un homosexuel. Dix ans plus tard, elle quitte son mari pour vivre avec Nonihe avec qui elle a quatre enfants. Rarahu, l'arrière grand-mère de Materena, est en rupture avec la conformité de son environnement social. En préférant l'amour au statut social, Rarahu choisit le bonheur personnel plutôt que la respectabilité. Comme elle est toujours mariée à Mareco, ses enfants sont illégitimes et ne peuvent porter le nom de leur père biologique. Rarahu est détentrice d'un secret : son mari est un homosexuel et elle n'en parle à personne, ce faisant elle le protège mais elle sacrifie sa réputation.

Kika elle, subira le poids de ce secret de famille. Son mari la quitte pour une autre femme en l'accusant d'avoir été infidèle et d'être enceinte d'un autre homme : l'épicier chinois du village. On sent derrière cette accusation utilisée par son mari toute la lourdeur de la réputation de sa mère. Pourtant Kika reste loyale à son mari et se contente de démentir la rumeur publique auprès de sa fille Loana en lui répétant : "Le seul que j'ai jamais aimé, c'est Apoto et il m'a donné un enfant, toi. " p.46 . Apoto, ne reconnaîtra sa fille que sur son lit de mort. Kika, a eu toute sa vie gâchée par l'abandon de son mari. Elle est mise au ban de la société de Rangiroa. À l'église, les paroissiens décrochent la couronne de sa communion. Son honneur est bafoué. On la croit infidèle. Sur son lit de mort, elle fait jurer à ses deux filles, Celia et Loana, qu'elles ne réclameront pas l'héritage de Mareco qui n'est pas leur grand-père biologique. Son honneur passe par le sang et le respect du choix de vie de sa mère, Rarahu. En faisant jurer à ses filles qu'elles ne réclameront pas leur part de l'héritage de Mareco qui leur est attribuée par les liens uniquement formels et officiels du mariage de Rarahu et de Mareco, Kika redonne à Nonihe son père et compagnon de sa mère sa place authentique .En d'autres termes, la fille légitime son père.

Loana est donc la victime d'une lignée de femmes maltraitées par la communauté. Loana porte le nom de son père, Apoto, mais il ne la reconnaît pas pour sa fille. Les enfants de Loana ne connaîtront pas leur père et ne pourront pas porter leur nom car Loana reste fille-mère. Comme Kika lui a répété, elle dit à Materena qu'elle a beaucoup aimé son père, ce qui est contradictoire avec la rumeur publique la concernant. Cependant elle assume totalement sa liberté d'aimer qui elle veut. Sa soeur Celia la met en garde lorsqu'elle va au Zizou bar fréquenter les jeunes militaires français. Elle se moque de la réputation de prostituées qu'ont les Tahitiennes qui fréquentent les militaires français. Plus tard, Loana renonce à l'héritage foncier de Mareco avec qui elle n'a aucun lien de sang mais accepte l'héritage de son père que sa mère a aimé. Ce faisant, Loana elle aussi légitime son père. Son véritable héritage est donc celui que lègue l'amour paternel et l'amour d'une femme pour un homme, amour qui donne la force de résister à la pression de la communauté

.Avec Materena la fille de Loana, , la chute sociale s'accentue. Elle s'en rend compte et pleure lorsque, à huit ans, elle lit sur son certificat de naissance qu'elle est née de père inconnu. Il faudra qu'elle attende ses quinze ans pour que Loana accepte de lui dire qui est son père et le nom de son père. Materena cumule donc les injustices commises envers les enfants de Rarahu et de Kika : comme les enfants de son arrière grand-mère, Rarahu, elle n'a pas le droit de porter le nom de son père. Comme les enfants de sa grand-mère, Kika, elle n'est pas reconnue par son père qui en vérité ignorait sa présence quand il est rentré en France. On pourrait d'ailleurs reprocher à Loana ne pas avoir donné à son amant le choix de la décision paternelle en ne lui faisant pas savoir qu'elle attendait un enfant de lui.

Il y a donc lieu de discerner dans cette saga de femmes une répétition de schémas: Rarahu, Kika et Loana représentent ce type de femmes qui, selon l'opinion de la communauté, ne sont pas fidèles à leur mari ou à leur compagnon officiel.

Il est donc logique que Materena mette un point d'honneur à réussir là où Rarahu, Kika et Loana ont échoué : refuser le rôle de victime du mariage et se marier avec l'homme qu'elle aime, le père de ses enfants et ainsi avoir un nom légitime.

 

Mais en quoi Materena est-elle différente de ces femmes ?

Aucune d'entre elles n'a réussi à légitimer ses enfants. Ce sont les filles qui réussissent à le faire envers leurs pères. Materena, en se mariant est la première qui va rendre incontestable le nom de ses enfants

Dans cette lignée, les filles sont frappées du doute public concernant leur légitimité et le nom qu'elles portent. Le certificat de naissance de Materena stipule qu'elle est née de père inconnu. L'illégitimité est désormais totale . Plutôt que de rechercher Tom Delors en France et comme les autres légitimer son lien à son père, Materena choisit de donner à ses enfants un nom et une légitimité totale.

Le premier chapitre est très important. Il raconte l'intérêt passionné de Materena pour un film d'amour américain ou la mariée épouse un homme qu'elles n'aime pas, celui qu'elle aime s'en va. Cette histoire triste confirme ce que sa mère Loana lui répète :

"attendre qu'un homme revienne c'est comme attendre que les poules aient des dents. " (p.13)

Materena aspire donc à s'entendre demander en mariage par l'homme qu'elle aime. Tout le livre est la mise en oeuvre de la stratégie de Materena pour se faire entendre dire : " épouse moi " par Pito, et pour se faire épouser. Ainsi elle y gagnera un nom, un statut social mais aussi une cohérence que sa mère, sa grand-mère et son arrière grand-mère n'ont jamais réussi à obtenir.

Elle l'explique elle-même lorsqu'elle dit que les Tahitiens l'appellent " Mama " ou bien " vahine " sa famille l'appelle " Materena " ou bien " cousine " alors que les popaa l'appellent " Madame ", ce qui l'embarrasse car elle n'est pas mariée. Sa volonté d'être épousée et d'avoir une grande cérémonie de mariage montre qu'elle a choisi entre tous ces termes celui de Madame Tehana. Elle dit aussi vers la fin du livre qu'elle n'est plus préoccupée par l'idée du mariage et le narrateur ajoute : " Materena se sent de nouveau normale " p.247

Que s'est-il passé pour que Materena se sente de nouveau normale par rapport à la notion de mariage ?

Au chapitre précédent, Materena est tombée accidentellement de L'arbre à pain. Le regard soucieux de Pito l'a convaincu de son amour pour elle. Comme Rita le fait remarquer : " parfois un homme a besoin de croire qu'il a perdu sa femme pour qu'il prenne conscience combien il y tient "p.247

Elle se sent normale car elle ne se contente plus de cet amour, elle revendique un statut social, un autre type de relation homme-femme qu'elle n'avait pas demandé jusqu'alors. Materena est une femme de ménage, elle va donc manifester sa volonté selon les moyens mis à sa disposition. Elle se révolte à son petit niveau. Elle met à la poubelle les magazines de Pito et quand il les cherche en lui disant que d'ordinaire une épouse sait où sont les affaires de son mari, elle répond qu'elle n'a pas d'alliance au doigt. D'autres exemples émaillent l'histoire de cette nouvelle volonté de Materena.

" Materena est très satisfaite d'elle-même. Elle n'a jamais jeté les affaires de Pito à la poubelle auparavant, mais il y a un début à tout. " p284

Le mariage de Materena n'est pas simplement une conclusion heureuse après douze ans de vie commune, c'est aussi le symbole de sa réussite sociale et le symbole d'une conquète dans sa relation homme-femme. Sa fille qui est bien dans la lignée familiale fictionalise les aspirations de sa mère en racontant l'histoire de la petite fille qui pleurait de voir une de ses sandales être emportée par la mer. L'espoir lui est donné de la retrouver sur la terre ferme DOUZE ans plus tard. ( Le couple , c'est la paire)

C'est la belle-mère de Materena qui exprime le mieux la souffrance de toutes les femmes qui aident Materena à réaliser son rêve matrimonial: Elle dit à son fils :

" Ton père est mort heureux ! Il m'a fait moi, la mère de ses enfants, son épouse. Il ne m'a pas simplement passé la bague au doigt. Il m'a donné son nom. Il m'a donné la dignité ! " p.313

Cette saga de femmes se termine la où commencent les préparatifs du mariage de Materena. Mais les femmes qui l'ont précédée et ont accepté de renoncer aux biens matériels afin d'être cohérentes dans leur choix de vie ont largement contribué à la réussite de Materena.. Par contre elle ne peut rien entreprendre AU NOM DU PERE pour citer Lacan, elle ne retrouve un nom légitime qu'en se mariant. Et nous avons vu que ce mariage ne peut se faire que si Materena et Pito acceptent de changer eux-mêmes et de changer l'un envers l'autre.

 

 

Le sens polysémique du titre

Il est fait souvent référence à L'arbre à pain qui donne le titre à ce livre. La légende de l'origine de l'arbre est très connue à Tahiti. Loana la raconte à ses petits enfants en dépit des remarques goguenardes de Pito. Un homme se transforme en arbre à pain pour nourrir sa famille. C'est une légende de l'amour. L'arbre à pain est donc un arbre providence. Materena et Tapeta énumèrent les différentes façons de consommer le fruit de l'arbre à pain. C'est l'arbre resssource qui nourrit les pauvres et c'est pourquoi les Tahitiens prennent toujours la précaution d'avoir dans le jardin un arbre à pain. C'est ainsi que pour payer des leçons de piano à Rose sa famille a souvent mangé des fruits de cet arbre.

C'est un arbre de vie : Auguste qui demande Loana en mariage essuie son refus et tente de se suicider en se pendant à la branche d'un arbre à pain. Mais la branche casse. Materena tombe aussi de l'arbre à pain. Pito a tellement peur qu'elle comprend combien il tient à elle. Même s'il est incapable de lui dire des mots d'amour ce dont elle se plaint à son amie Rita Materena est capable de lire dans ses yeux. Si la légende de l'arbre à pain relate la métamorphose d'un homme pour le bien de sa famille c'est sans doute que dans la réalité humaine ce changement existe puisque les légendes nous racontent de façon métaphorique des vérités universelles.

Pito, qui en tahitien veut dire " nombril", à des raisons personnelles de craindre l'état de mariage. Il a été particulièrement choqué de voir son père agonisant à l'hôpital et sa mère essentiellement préoccupée de faire venir un prêtre non pas pour l'extrême onction mais pour se marier avec le père de Pito. Pito a donc peur du mariage parce que le mariage dans sa mémoire est associé à la mort du mari. Du reste le fait de vivre avec Materena pose un problème de convention sociale concernant les rites funéraires. Si tout le monde accepte qu'ils vivent maritalement, la question de l'enterrement paraît, elle, difficile à résoudre. Où Pito doit-il être enterré ?

Les filles comme Kika ou Loana souhaitent être enterrées avec leur mères. Mais Materena qui vit avec Pito se pose des questions. Pito n'a pas envie de se poser ce type de questions. Pito ne veut pas penser à sa mort. Il résout le problème de l'enterrement du couple en déclarant qu'il préfère l'incinération.

Pito a pris conscience de l'importance que Materena représentait pour lui et il réussit à dépasser la scène du mariage et de la mort de son père pour prendre conscience de la douleur et de l'humiliation de sa mère qui attendait ce mariage certainement depuis fort longtemps. Il prend conscience des aspirations longtemps cachées de sa mère, ce qui lui fait comprendre mieux les attentes de Materena.

Pito n'est pas capable de faire des déclarations d'amour. Des les premières pages du livre il critique le film d'amour que Materena regarde à la télévision : trop de paroles, pas assez d'action. Mama Teta qui conduit le couple à l'église dans sa voiture avait promis un petit cadeau personnel, sorte de porte bonheur à Materena. Ce cadeau est une cassette qu'elle a enregistrée alors qu'elle demandait à Pito pourquoi il souhaitait se marier avec Materena. Après bien des hésitations il finit par avouer qu'il l'aime.

C'est cet aveu arraché à Pito grâce à la complicité des amies de Materena ainsi que l'effort qu'il fait pour sortir de son égocentrisme qui vont lui permettre de considérer enfin les aspirations de Materena et de les satisfaire. .C'est cette transformation qui fait comprendre au lecteur que le titre L'arbre à pain est justifié.

 publié dans Tahiti Magazine, décembre 2001

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"SOUS LE SIGNE DE LA LUNE"

Le premier roman de SIA FIGIEL

 

 

Son premier roman est le deuxième coup de tonnerre dans le ciel bleu samoan puisque le premier a retenti avec le premier roman d'un autre écrivain samoan, Albert Wendt, lorsqu'il a publié Sons for the Return Home.

Si Albert Wendt était le premier auteur à connaître une notoriété internationale, Sia Figiel est le premier écrivain océanien dont l'écriture est résolument féministe.

UN STYLE NOUVEAU DANS LE PACIFIQUE SUD

L'île sous la lune est l'histoire de trois jeunes filles de Samoa, Alofa, Uli et Moa. Alofa (Amour) nous raconte la période de sa vie qui correspond au passage, à la puberté appelée "la maladie de la lune" en samoan.Mais ce n'est pas simplement l'histoire de trois gamines, c'est tout un style de vie qui nous est conté tour à tour d'une voix grave ou flûtée et qui peu à peu met en place une sévère critique sociale.

Le lecteur occidental peut être décontenancé à moins qu'il ne soit charmé par la qualité très fragmentaire du récit. L'ensemble s'apparente à un "collage" formé de poèmes en langue samoane ou anglaise, de comptines, de morceaux en prose, de légendes ou même de chansons qui vont conduire le lecteur jusqu'à des moments forts de révélations. Chaque petit chapitre qui constitue la narration de L'île sous la lune est un maillon dans la chaîne du dit. Chaque unité de texte parle, fait signe. Certaines d'entre elles sont des moments clefs pour l'adolescente qu'est Alofa : le viol de son amie Lili, la punition infligée par son père sont les moments forts du récit, mais la scène fondatrice de tout le roman est celle où Alofa surprend son père en galante compagnie.Et si le mouvement général du roman paraît ondulatoire, il va pourtant constamment du latent à la révélation.

 

UN DISCOURS FÉMINISTE SUR FOND DE POSTCOLONIALISME

Ce roman est le premier du genre à reconsidérer la colonisation selon une perspective féminine. L'île sous la lune nous permet de comprendre que la femme de Samoa connaît deux type de colonisation : par l'homme occidental et par le samoan. Le roman de Sia Figiel s'intéresse essentiellement à la colonisation de l'homme samoan et délaisse l'opposition conventionnelle colonisateur/colonisé. Dans le roman il n'y a qu'un seul personnage d'origine anglo-saxonne et c'est M. Brown (!) le patron de Lili mais aussi son amant. C'est parce qu'il est sous l'illusion des bienfaits que le système de la famille étendue prodigue à ses membres qu'il renonce à emmener avec lui en Australie et du même coup l'abandonne à son triste sort sans même le savoir car Lili n'ose rien lui dire sur sa triste condition. Le quotidien nous est révélé petit à petit par les circonvolutions du récit. Le lecteur prend conscience de la violence, des menaces de tous les jours qui pèsent sur le village de Malaefou. Quelque chose de caché est à l'œuvre tout au long de ce roman : la destruction d'un des mythes les plus résistants qu'il soit, celui du mythe de l'île Paradis. Le mythe de la femme aux mœurs libres ne résiste pas non plus.

La nouveauté littéraire est que le discours postcolonial conventionnel se déplace pour se loger entre le masculin et le féminin avec l'espoir de créer une nouvelle relation plus égalitaire.

La lecture de ce roman nous fait comprendre que la condition de la femme à Samoa est doublement difficile à vivre. C'est une personne qui n'est ni blanche, ni de sexe masculin. Le genre féminin dans L'île sous la lune est donc " l' Autre ", comme l'était l'autochtone du discours anticolonialiste. Dans ce nouvel espace littéraire, la femme subit une colonisation, c'est-à-dire une oppression, une discrimination avec les mêmes conséquences que la colonisation a apportées. Simplement le colonisateur est né et élevé dans une île du Pacifique.

Le système des genres considère que le genre féminin ou le genre masculin est une construction culturelle et sociale qui s'ajoute à des différences biologiques. C'est cette construction sociale et culturelle que l'auteur explore dans ses premiers romans. A la fin du roman, Alofa est devenue un type de femme qui va perturber l'organisation postcoloniale en place à Samoa.

La complexité de L'île sous la lune résulte de l'association de deux discours: l'un qui s'oriente vers une réflexion sur les changements culturels et l'autre qui défend la cause féministe. Leur fusion donne une dynamique toute particulière au roman.

Le cercle des femmes dans ce livre est placé sous la domination et même la répression du père. La mère est une figure à la fois pathétique et effrayante aux yeux de sa fille. La fille va chercher d'autres modèles qu'elle trouve dans la culture occidentale en regardant les feuilletons américains de la télévision (Charlie's : trad. Drôles de Dames) les publicités, les magazines ou les films. En trame du discours il y a l'idée que la condition féminine à Samoa ne peut véritablement évoluer que si l'idéologie occidentale s'adapte à la culture samoane et la modifie.

L'HISTOIRE D'UN "MOI" QUI S'AFFIRME

Les légendes samoanes vont permettre à la narratrice de redéfinir la réalité, ou tout au moins "sa" réalité. La légende de la naissance de Moa et le mythe de création de Samoa se mêlent à l'expérience personnelle d'Alofa le soir avant que l'adolescente ne s'endorme. La déesse guerrière Nafanua "a renversé le pouvoir oppresseur". "Je suis une guerrière" chante Nafanua et dans un demi-sommeil Alofa murmure " Je le suis aussi " ! Au fur et à mesure qu'Alofa affirme sa personnalité, elle se détache peu à peu de ses amies, de la communauté des autres femmes, pour se rapprocher du tout petit groupe de femmes guerrières comme sa tante Siniva ou Nafanua la déesse guerrière qui lui servent, sinon de modèles, du moins de références. En effet quels modèles de femmes peut-elle suivre ? Certainement pas sa mère ni son amie Lili, toutes deux victimes de la tyrannie du chef de famille. Sa tante Siniva, mise au ban de la société parce qu'elle est avant tout une révoltée persuadée que tout le mal vient de la culture étrangère, va l'initier à la culture traditionnelle

L'ÎLE DE LA TYRANNIE MASCULINE

C'est un monde où les hommes et les femmes vivent en groupes séparés. Les femmes se tiennent prudemment à distance car les coups pleuvent souvent. Alofa explique que "l'amour c'est être battu. Battre un enfant, explique-t-elle, c'est montrer qu'on l'aime et qu'on sait l'éduquer".

La manière dont le père d'Alofa se débarrasse de ses différentes femmes est très révélatrice. "J'ai pris une nouvelle femme", dit-il sans même regarder la précédente qui est encore dans la maison. Il s'adresse à sa mère : " dis à la femme de quitter la maison aujourd'hui même. Qu'elle laisse les filles. Qu'elle fasse ses paquets et qu'elle s'en aille. Je ne veux plus la revoir chez moi. Plus jamais. "

La relation père-fille est également très dure si on en juge par l'expérience d'Alofa. La raclée que son père lui administre est magistrale et cinglante, et pourtant Alofa la subit sans broncher, prenant ainsi une secrète revanche sur son père, qui le sait et qui ne maîtrise plus la situation.

Malgré tout, ce roman se veut optimiste. Dans un climat de violence, Alofa survit et même s'aguerrit. Alofa est une mutante, une conquérante. Avec elle, une nouvelle femme samoane est née, une femme qui revendique le droit de vivre différemment de ses aînées.

Sonia LACABANNE

 

texte paru dans : Correspondances Océaniennes / Mars 2002 / Vol. 1 N° 1

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"Post-postcolonialism in Fiji "

Subramani's viewpoint in Altering Imagination

 

 

Ten years after Sitiveni Rabuka's coup d'état and the constitutional protection of the native Fijians which ensued, Fiji passed new laws that will certainly be regarded as a watershed in the history of Fiji. Indeed history changed its course when on July 3rd, 1997, the Fijian Parliament passed legislation to amend the racially biased 1990 constitution. The move will undoubtedly enable the Fijian population of Indian origin to regain some of the political power it had been deprived of.

It is certainly the appropriate time to reconsider what the famous expression " Pacific Way " means nowadays, twenty-seven years after the independence of Fiji. Subramani's last publication Altering Imagination is instrumental in giving the observer a good grasp of what postcolonialism and post-postcolonialism consist of in Fiji. Historical background will be added to the review of Subramani's collection of essays and speeches which is, above all, "addressed and dedicated to the people of Fiji" (p. 12). Details concerning his literary works and career will also be given so that the reader will get an insight into the man's versatile talent and a full view of the vibrant social analyst as he has shown himself to be in his latest work.

First of all, it is relevant to explain why his book can be regarded as a useful tool for the specialist in social history even though the writer himself finds it difficult to classify his own work :

What emerges from the juxtaposition of the several pieces was more than a patchwork of essays, reviews and speeches. (p.12)

Indeed, there is a driving force that pulls together all the pieces of the composition and it is constantly under the control of the writer's will. His purpose is to show, to tell, to warn, to convince the public at large, but most of the time the Indo-Fijian community, that it should find new goals and seek a new direction in order to join the other communities of Fiji and thus contribute to making a unified nation from the state of Fiji.

Now, any social historian knows what a difficult task it is to perceive people's attitude toward a particular issue or just the moods of the times under scrutiny. No doubt that Subramani's unremitting effort to disclose and even expose the complex structures of the Fijian social fabric as well as the Indo-Fijian frame of mind will be a boon for any researcher. M. Bloch, the French historian, once complained that historians sometimes project their personal perception and feelings onto the society and period they study. Here is the opportunity to get acquainted with a part of the world at a given time (1976-1995) through the eyes and the intellect of a learned man who honestly tries to come to terms with his own self and his environment. By the end of the book, the outside observer will have visualised a world from within.

It is self-evident that one man's mental make up cannot account for the collective psyche. But as Subramani rightly reminded the various audiences he delivered his speeches to, a man is "a construction". In other words, any man has a lot in common with the different groups he belongs to : social, political, professional groups to name but a few. Subramani is indeed a rich, complex "construction" in so far as he belongs to a great number of groups in addition to his own radiant personality. He is a well-read man in three different cultures (Indian, Fijian and Anglo-Saxon). He currently teaches literature at the University of the South Pacific (USP). He is a researcher, a critic and a committed writer who can be "unabashedly utopian and idealistic". (p.10) But some social changes can often materialise from individuals' utopian ideas. All these attributes make Subramani a shrewd observer who felt his duty to support, and even spearhead, the campaign against the 1990 constitution. Sociologists may thus easily realise that Altering Imagination will provide them with a useful insight into contemporary Fijian society.

Like the majority of the South Pacific writers Subramani started his literary career in the seventies when the Pacific islands became independent, one after the other. At that time, the writer of the region had given himself a mission : to clarify people's confused minds by enlightening them to their authentic past and by enabling them to view their present environment more realistically. It is in that sense that the Indo-Fijian written production was studied by some critics as part of the emerging local literature in the South Pacific. It was just another current which made the mainstream. And yet, Subramani could remark absentmindedly in May 1977 :

At present it is unlikely that writers will make any significant impact, first, because Fiji hasn't produced a writer of significant stature yet. (p. 36)

Incidently, there should be more space here devoted to a linguistic analysis of the different ways Fijian people of Indian origin are referred to throughout the author's essays and speeches which cover a period of twenty years. But what matters is that, in 1995, the Government suggested that all citizens should be called "Fijian" which can be regarded as the first step toward a new national awareness.

In Fiji, like in other South Pacific islands, rapid and deep social mutations were caused not only by westernisation but also by the sudden coming of ethnic groups, which made any identity quest problematic. In the 70s, the Indo-Fijian writer somehow knew, that he belonged to The South Pacific region because he wrote fiction that did not simply encompass the historical, ideological and mythological boundaries of his Indianness; he wrote fiction that tried to go beyond his indianness. Once,Vijay Mishra put the writer's predicament in a nutshell :

Our land is Fiji, because we don't seem to be able to make meaning of our lives otherwise.

 Subramani was born in Labasa (Fiji) in 1943 to an " abysmally poor "(p. 88) Indian family. In 1962, he was selected to attend Suva Grammar School's sixth form, which led him to further studies in literature. In 1978, he got his first Autralian literary prize. By that time, he had developed a taste for contemporary local literature and decided to do research on the subject. He had found a way to integrate with a wider group than the local Indian community he had come from; with not only the Fijian group, but with the entire South Pacific community.

Indeed, his publications reveal the different stages his personal perception went through. He wrote his first short stories as early as 1974. In 1979, Subramani published the Indo-Fijian Experience which coincided with the centenary of the landing of the first "hell coolies" or "Kalkatiyas" (from Calcutta) brought to Fiji to provide The Colonial Sugar Refinery Company with indentured labourers on the sugarcane plantations. Thanks to this kind of publications, Indo-Fijian culture stopped being underground. As regards his first short stories, they convey a deep feeling of anguish, all the more so as the protagonist often seems paralysed by antagonistic forces : the wish to take refuge in his Indian home and the desire to get in contact with people living outside his community. The narrator's anxiety in "Tropical Traumas" deserves quoting in a study about Fijian postcolonisation. He took refuge in a hotel on the seaside, among foreign tourists. A question asked by a Canadian tourist : "it never works, does it ? This bringing together of peoples, Fijians, Indians..." (p.42) remains unanswered. Subramani's last publication Altering Imagination is the author's answer to his narrator's silence some twenty years later.

 

Altering Imagination is a collection of twelve essays and twelve speeches divided into two parts. The first part, entitled "a Reconciling" gathers reviews, autobiographical essays and one speech ("The Writer, Pluralism and Freedom" 1988 p. 44). They were all written between 1976 and 1992. The second part called "a Responsibility" is made up of twelve speeches delivered mainly to audiences of Indian origin, between 1988 and 1995.

In 1987, public life in Fiji went through a phase of unrest which obviously triggered off Subramani's active desire for constitutional reform and for significant changes in Fijian social, political mores. In that atmosphere, political and moral convictions were among the most effective stimulants for Subramani's exploration of new literary genres : essays and speeches. In the field of things moral, Subramani brought the gift of a clear-sighted and calm reflectiveness, in no way abstract and dry. As far as historical facts are concerned, they are well-enveloped together with his ideas and memories in the easy flow of his firm and straightforward prose which leaves the reader wondering about the audiences' reactions at the time of the delivery of his speeches. The rhetoric may be highbrow and elaborate at times, yet the reader can perceive in it the tremour of a wounded pride, the protest of a free mind that can forsee social danger in store; a style which, on the whole, must have arrested the attention of his public. All throughout his book, Subramani writes on behalf of principles and never against men. That is why the loftiness of the thought and of the language reveals a keen concern not only for the Fijian community of Indian origin, but above all, for public welfare.

The courage Subramani displayed by joining the campaign against the 1990 constitution or simply by taking the floor in public meetings which must have been monitored had its risks despite the writer's careful avoidance of vehemence. As a result, the texts which have been handed down to us owe nothing to improvisation. Right from the very beginning, his book explains :

I had originally planned a book on "reconciling", as a response to the idea of national unity that has been put forward, from time to time, as a possible answer to Fijian's constitutional crisis. (p.11)

It is relevant to pause here and explain what happened in Fiji so that "in the latter half of 1987, a different kind of imagination entered the social and political life of the country". (p. 8)

One may see two phases in the period covered by Altering Imagination which do not correspond to the two thematic parts of the work.

The first period (1977-1990) started seven years after the independence of the archipelago (Oct 10, 1970), when Subramani commented upon the disenchantment felt in Fiji (p. 36), at the first conference of The South Pacific Association for Commonwealth Literature and Language Studies held in Brisbane in 1977. The postcolonial malaise was naturally deeply aggravated by the two military coups led in 1987 by Lieutenant Colonel Sitiveni Rabuka who wanted more protection for indigenous Fijian rights. Shortly after the coup, Fiji left The Commonwealth and became a republic. The new government was composed of appointed members almost all of whom were ethnic Fijians. At the present time, Sitiveni Rabuka is still Prime Minister and Ratu Sir Kamisese Mara is President with a largely ceremonial role. Commenting on the coups in one of his very few direct references, Subramani aptly described them in these terms :

There is a cargo cult dimension in the recent coup in Fiji. (p. 33)

In fact, the "cargo-cult" events of 1987 originated in the first governor's policy to protect the Fijian people from any involvement in commercial and economic development. In 1879, he promoted the introduction of indentured Indian labourers to work on the sugarcane plantations. During the crucial period that immediately preceded independence, the idea of protecting Fijians from the corruption of progress was still there. The road to hell is paved with good intentions. Sales of Fijian land were banned and the new political system was based on a compromise between parliamentary democracy and traditional chieftans' oligarchy. In such circumstances, what option was available to the Indo-Fijian community other than develop economically and academically ? Conversely, what was left to the ethnic Fijian group other than conservatism and stagnation ?

Racial awareness actually started as early as 1943 when ethnic Fijians realised they were out numbered by Indians. Years later, when the Indian-supported National Party joined with the Labour Party made up of Fijian and Indian trade-unionists to win the general election of 1987, it released a deep-seated fear among ethnic Fijians which found its expression in the coups. They represented the worst of the postcolonial period, from 1970 until 1990. People then were thoroughly under the influence of the ideology that prevailed at the time of the independence : a longing for cultural purity, protection from influence of the outside world and a mythologised past. All of these different elements helped make the time-bomb. Of course, the statement about the local ideology is true for the two communities. But Subramani shed a harsh light only on the Indo-Fijian insular way of life, leaving to ethnic Fijian leaders the duty to break with their own set opinions and beliefs. It will be too long a list to quote all the unpleasant truths Dr Subramani told his fellowcountrymen. Nevertheless, one exemple taken at random will serve to illustrate the others :

I believe our most glaring failure is what we have not developed a proper sense of values. As a community we have become blind in our pursuit of material things at the expense of spiritual life. We have put the best of our creative energy to accumulating material goods, thus inviting the envy of others. (p.167)

People who went to the Tisi Sangam Education meeting in 1988 to hear how they had been victimised just after the military coup must have felt shockwave after shockwave while listening to Subramani's Inaugural Address. Did it only hurt their feelings ? Adopting the didactic tone, Dr Subramani has a talent for goading people's minds and willpower, each time reminding them that, because they are successful, they must be aware of consequences as well and provide a remedy for the rift.

On the ethnic fijian side, the irrational desire to live in a secluded homogeneous world was as strong as in the Indio-Fijian group. Hence, the uproar when the "coalition" took office in 1987 for the first time. No wonder it was soon followed by the military coups that overthrew the Indo-Fijian majority government. The ensuing racially based constitution was introduced in 1990. It concentrated power in the hands of the ethnic Fijians at the expense of the country's large Indo-Fijian community.The parliamentary system was founded entirely on ethnic voting where Indo-Fijians had 27 of the 70 seats in Parliament compared to the 37 reserved for ethnic Fijians. This meant that the new constitution guaranteed political supremacy to indigenous Fijians over the Indo-Fijians who made up just over half of the population. By law, the Prime Minister could only be Fijian and the Great Council of chiefs or Senate had a veto over Fijian matters. Thus the 1990 constitution was the landmark that, at the same time, paradoxically, closed the postcolonial period and opened the post-postcolonial one .

Once the new constitution had ipso facto created "second class citizens" (p.163), good-willed Fijians of any origin could only ask themselves how the rift between ethnic groups had widened to such a gaping hole, with nobody else to blame except themselves. It was certainly a turning point in the short history of independent Fiji, because some people started to realise That the country's constitution did not embody "what the nation should be" .

Of course, Subramani being a literary critic who started writing about "otherness and difference" in literature could not failed to perceive accurately that the deepest social ill in Fiji was -and still is- an acute problem of "difference and otherness in a multicultural milieu". (p.11) In fact, he did not wait for official segregation to ask his public (whatever the association was) to "unite at the present moment in history with the clear objective of ultimately disbanding and integrating with other communities". (p.207) He kept urging the Fijians of Indian origin "to pass from the boundaries of family affections into a larger realm of friendship and service of all (p. 21) even though it was not exactly the point of the meetings. Actually he seized every opportunity, even if it meant acknowledging the fact :

I am aware that the interpretation I give to his words is not necessarily the interpretation that some of his devotees would give. (p.203)

Some must have been taken aback by his discourse. But Subramani felt it was his "responsibility" (p. 159) to tell as many people as possible that it was high time they stopped daydreaming, woke up and acted for "Loka sangraha" (p.179) "the maintenance of the world" that is, Fiji, today.

Although he encouraged individual action, he was pragmatic enough to focus people's attention on the need to overhaul the Fijian educational system. As early as 1989, he denounced the policy of "positive discrimination". He said :

the policy of positive discrimination in fiji is no different from the colonial policy that favoured separate developments for indians and Fijians. It took us a hundred years to assess the damage. [...] It need not take us another hundred years to discover the futility of the present policy. (p.173)

One of the main characteristics of the educational system in Fiji is that, although the government subsidizes part of the fees paid by students, most schools are controlled through local committees, run by and for a single racial or religious community. It is therefore natural that Subramani should use the same keywords over and over again : multiracialism, pluralism and interculturalism. He demanded in several meetings that teachers' associations consider "the missing curriculum " that would enable the young to know about one another's culture. In fact, he did not deal with the issue of education separately. He symbolically chose the 25th anniversary of the University of the South Pacific to pose the question of national identity linked to interculturalism, global consumerism and foreign-owned multinationals. In so doing, he sent away the two ethnic groups without pronouncing in favour of either and asked them, once again, to unite to fight "the second round of colonization" led by multinational corporations. He warned the audience they should meet the challenge of the 21st century : local cultures vs the multicultures of the wider world. He wound up his brilliant university speech with ten cogent proposals. No doubt that the audience acknowledged him as a talented orator and a vibrant philosopher.

 Eventually, what comes to the reader's mind once he has read Subramani's public speeches is that the collection belongs to the literature of argument which, during any troubled times, help public debates take on new aspects on important matters. And the change in public opinion is often traced back to the power of conviction of some oratorical writers' works. Subramani's general views on the Fijian constitution or on the social and political ills of Fiji have breadth and penetration : the writer applied his analytic mind to the examination of the political and moral basis of the society he lives in. He understood that its weakness could offer the elements of a new synthesis, capable of rallying the forces of reaction which could become forces of progress. His personal belief in the need for a renewed and modernised idea of what the nation of Fiji should be, associated with the theme of multiculturalism, now becoming a distinct political move, might, hopefully, become a national upsurge.

As a final remark it will be explained that, according to Subramani, the word "Subramanya" means "one who attends to the spiritual growth of the aspirants" (p. 78), for such is his tongue-in-cheek humour.The new policy launched in july shows the growing influence of these aspirants.

Sonia Lacabanne

A shortened version of this article can be found as well as other articles written by different critics on the subject "Looking Back" in COMMONWEALTH ,Vol . 20, N° 2,Spring 1998

All orders should be sent to the Editor : J.P. Durix, Faculté de Langues, 2, boulevard Gabriel 21 000 Dijon FRANCE

 

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Les premiers auteurs maoris :

la plume au service de la mémoire

 

 

C'est en 1970 que paraît en Nouvelle-Zélande le premier recueil de nouvelles maories sous la houlette de Margaret Orbell. De nombreuses revues commençaient également à publier des auteurs d'origine maorie. Douze ans plus tard, Witi Ihimaera, édite le deuxième recueil de nouvelles maories intitulé Into the World of Light.

 

Contrairement aux premières productions littéraires polynésiennes, les premières œuvres des auteurs d'origine maorie ne cherchent pas à transcrire ni à transposer les contes de la tradition orale. Witi Ihimaera, par exemple, a tardivement introduit le mythe de la création à l'occasion du remaniement de sa nouvelle "Tangi" qui finit par donner le premier roman maori du même nom. En revanche, et le fait est assez exceptionnel dans le Pacifique Sud pour qu'il soit noté, les cérémonies officielles maories telles que les veillées funèbres (Tangi), le cérémonial d'accueil ou les grands rassemblements (Huis), se trouvent en bonne place dans les premières nouvelles maories. Pendant la décennie 1950-1960 la communauté maorie commençait seulement à se rétablir des outrances de la colonisation. A cette époque là, il était difficile, voire impossible, aux membres de la communauté de concurrencer les chercheurs universitaires et il ne restait aux auteurs maoris qu'à recenser leurs richesses familiales et rendre compte d'un vécu en le fixant par l'écriture pour les générations à venir. À travers leurs souvenirs d'enfance les premiers auteurs énumèrent leurs coutumes, leurs croyances, leurs modes de vie et parfois paient leur tribut en insérant des expressions maories aux textes qu'ils énoncent dans la langue anglaise.

 

L'engrangement d'un patrimoine culturel

En dépit de leur simplicité stylistique et de leur nostalgie attendrie, les premiers écrits ont une portée militante, une intention sociale et politique. Ces compositions littéraires sont bien souvent les pièces justificatives portées à la défense de la culture maorie face aux détracteurs et aux sceptiques des années 70.

Les premières nouvelles maories publiées à cette époque sont des témoignages, des anecdotes agrémentées de commentaires sur les souvenirs d'enfance évoqués. L'espace littéraire s'y réduit au concret d'un quotidien familial, à un terroir. En même temps on observe un foisonnement de descriptions de lieux de référence maorie qui font perdre le fil de l'histoire, souvent simple prétexte à l'engrangement d'un patrimoine culturel. L'énonciation systématique des lieux de vie comme le domicile, le village, le Marae (site religieux maori) rétracte considérablement l'espace maori. Le sommaire et la description sont les techniques narratives les plus fréquentes qui permettent de décrire des habitudes de vie dont la permanence est renforcée par l'absence d'événements dans l'histoire. Les premiers récits maoris sont souvent de simples constats ruralistes parce que, justement, le narrateur en partance contemple un paysage familier souvent pour la dernière fois. D'une façon générale, les premiers auteurs veulent tout dire si bien que le lecteur est parfois confronté à une série d'anecdotes et de tableaux qu'un titre tente de rassembler tant bien que mal. La plupart des écrivains maoris égrènent ainsi des souvenirs à la façon de Pei Te Hurinui Jones qui n'est pas sans rappeler le style sinueux et discursif de P. Buck.

 

Consigner la tradition

Les premiers récits maoris se distinguent par leur qualité documentaire puisqu'ils cherchent à instruire le lecteur sur le déroulement des cérémonies initiatiques par exemple. En de rares occasions, le récit s'enrichit d'une nostalgie véritable qui le sauve de la rubrique ethnographique où il sombrait. De ce fait les premières nouvelles maories publiées dans les années 70 rendent un culte à l'immobile et privilégient inlassablement les manifestations collectives ou les descriptions d'intérieurs qui ne semblent habités que par des vieillards ou des enfants. Les "paradis maoris" ressemblent à des mouroirs où sont comptés sur un mode obsessionnel le nombre de grands-parents survivants comme ailleurs seraient répertoriés des conservatoires.

De la lecture même de ces premières parutions il ressort que la démarche consciente de l'auteur est de mémoriser les avantages d'une tradition qui se meurt. On ne peut nier qu'à cette époque il y avait une urgence fébrile à vouloir tout consigner afin que rien n'échappe à l'oubli. Pourtant, l'intention de l'auteur est contrecarrée de deux façons différentes : l'humour, fort rare, constitue le premier élément de discordance dans le texte. Ce type de narration dénonce la mystification qui cherche à être mise en place par les premiers nouvellistes. La deuxième dissonance se loge dans le procédé narratif lui-même des premiers écrivains. En effet, ces auteurs nous disent leur nostalgie mais aussi leur plaisir d'appartenir un monde fait de chaleur et de cohésion. Or les foyers de focalisation sont en nombre limité et montrent au lecteur attentif que la contrainte, la tristesse et la morbidité modèlent aussi ces "paradis maoris". Il existe donc deux niveaux de récits qui se contredisent. Au lecteur de détecter si l'un dit le vrai et l'autre forme l'illusion ou bien s'il faut les accepter tous les deux en tant que composantes d'une réalité ambivalente.

Les premières nouvelles tentent donc de présenter le monde parfaitement clos de l'enfance ou de la communauté maorie sans aucune menace d'intrusion étrangère mais la démarche aboutit rarement. Pourquoi ? À vrai dire, beaucoup de ces premiers récits sont minés de l'intérieur, conséquence paradoxale de l'usage de la langue maorie dans une narration établie en anglais.

 

Ecriture et hybridité

II est inévitable qu'introduire des expressions maories dans un texte anglais accentue bien sûr la facture d'authenticité du texte mais signale en même temps au lecteur néo-zélandais une hybridité linguistique et culturelle. Le saupoudrage de mots maoris dans les premières nouvelles maories en langue anglaise fut férocement critiqué au moment de leur parution. Si dans le domaine littéraire le raisonnement de l'authenticité était poussé à l'extrême seul le maori ou l'anglais (l'un excluant l'autre) pourrait convenir puisque ce serait la preuve linguistique de la pureté culturelle. L'utilisation d'une seule langue pourrait signifier alors que la nouvelle décrit un inonde où des forces étrangères ne sont pas encore opérantes, un monde où la clôture est totale. Par contre, le panachage linguistique est une convention littéraire inadéquate pour un récit passéiste car il contredit l'évocation d'un monde que l'on veut décrire comme pur et clos. Or, la juxtaposition des deux langues dans des récits à forte tonalité passéiste dénonce précisément les premiers méfaits de l'acculturation. La laborieuse narration qui vante le bon vieux temps de l'ordre tribal est ainsi involontairement démentie par le métissage linguistique.

Parfois la forme et le fond se trouvent réconciliés parce que l'auteur exerce une parfaite maîtrise sur son mode d'écriture et a une conception unifiée de ce qu'il cherche à dire. La plume alors n'est plus seulement au service d'une mémoire vacillante mais est l'outil qui crée une œuvre d'art comme c'est le cas de la nouvelle très peu connue "Taniwha", du poète Hone Tuwhare, qui constitue le plus délicieux pastiche qu'il ait été donné de lire dans ce domaine littéraire. En substance, il a été décrit ici l'archaïsme délibéré des toutes premières œuvres maories qui relatent le monde d'hier, immuable -- imaginaire ? A cette première problématique s'ajoute le puissant désir de rendre compte d'un métissage culturel. De l'évocation du passé l'écrivain maori est très vite passé à l'évocation du présent. Du refuge à la confrontation. La deuxième vague d'écrivains ira plus avant encore puisque son questionnement peut se résumer ainsi : comment être maori et de son temps et comment s'en sortir ?

Sonia LACABANNE

 

texte paru dans : Correspondances Océaniennes / Juin 2003 / Vol. 2 N° 1

 

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Witi Ihimaera's Literary Discourse in the New Zealand Struggle for Power

 

Witi Ihimaera has always campaigned for the Maoris in order to have their perspective and worldview taken into account in New Zealand. The purpose of my paper is to analyze the relationships between the historico-cultural context of New Zealand and his works.

The critical reader can perceive conflicting forces within the text, a construct of different genres, especially visible in The Matriarch ¹ , which may reflect either the forging of an avant-garde cultural identity or at least a complex blurring process of cultural categories in New Zealand. The result is that Witi Ihimaera's literary text has undoubtedly participated in the social contest for power in New Zealand for the past twenty years.

The process of assembling mental representations of one's environment in order to turn them into fiction is a well-known human activity, particularly fascinating and puzzling in Witi Ihimaera's case.

 

As a regular reader of his fictional works I have observed that the cultural references in his novels have increased markedly for the past thirty years.That is why I intend to identify them and to show how they relate within the text as well as within his entire works.

I shall also argue that these elements may account for the change in his style. The result is that Witi Ihimaera produces very popular but also polemical novels that play the - positive - role of "hidden persuaders" ² for the Maori cause because Witi Ihimaera is, above all, a committed, politically involved author.

He published his first books in the seventies, a decade which later on was called "the Maori Renaissance", a movement that was to create among other cultural events a readership curious to get to know Maori culture, regarded as being at its lowest ebb after the Second World War.

As early as the sixties, specialists (whose number was to grow over the decade) set about compiling and translating songs, speeches, poems and legends. It is in this cultural context that Witi Ihimaera published Pounamu Pounamu ³ and a year later, the first novel written in English that could be branded as Maori, Tangi ⁴ .

Those publications were greeted as literary novelties but also with reserve by some New Zealand critics. In my view this was because the readership of the 1970s did not possess the historico-cultural background needed to appreciate this type of work. Witi Ihimaera's first books were published in a social system of racial prejudice which constituted the ideology of the place and time. According to Witi Ihimaera himself, the absence of Maoriness in the national cultural landscape led him to put pen to paper and make himself known as well as his community in what he believed then to be a faithful way.

Still within the context of the cultural codes of reception, the publishing world imposed its selection criteria and thus continued to restrain the dominated culture, a fact bemoaned by Witi Ihimaera who, then, called the Maori community "the largest underground group" in New Zealand society.

In addition, Witi Ihimaera and other Maori writers of his generation were often bitter with the previous generation. The most common reproach was that the older generation had kept some of their knowledge secret, fearing usurpation of their power (or disrespect to the ritualistic passing on of secrets). The young authors thought that not only had their elders not instructed them in the culture of their ancestors but quite the opposite, they had asked them to acquire Western knowledge in order to stand up more efficiently for their community.

We catch a glimpse of the paucity of cultural details that the young Maori writers in general had at their disposal at the time of the emergence of a literature deeply concerned with Maori roots. On the other hand, I have just given a clear picture of the local reader's ignorance of this culture. The positive side of these beginnings in literature is that there was a promising potential for enrichment and sophistication, and Witi Ihimaera knew how to enrich his imagination as he broadened his spheres of Maori knowledge.

If Derrida's deconstruction theory and Camus's existentialism have been applied to Oceanian literature, it seems to me equally justifiable to mention the invigorating efforts of Maori militants, including Witi Ihimaera, who were active on all fronts-social, political and literary. Let us therefore pay tribute to his early fiction, which first and foremost bears witness to Maori existence, and also bears the Promethean quality that underpins the debut of a literary career.

Pounamu Pounamu, his first collection of stories, was an attempt to reflect Maori daily life in the backcountry. The stories are for the most part childhood recollections of a return to a place of origin, which I still regard as half deserted villages and farms almost in ruin. The author favours the same descriptions of interiors that seem inhabited only by children and old people. The portrayals of human types and the repeated scenarios provide a good introduction to Maori culture in general. With simple words and moving scenes, the author educates while entertaining, an aim as old as literature itself. The educational intent of the author, which was to initiate the general public into Maori culture, has been achieved certainly because the style of the writer's first collection of stories serves his purpose.

As regards Tangi, Witi Ihimaera has explained that he had looked for a subject that could represent Maori culture at its best and what he came up with was the narrative of the ritualised Maori funeral called tangi in Maori. In this novel, the narrator repeatedly asks himself: "What is a Maori?", and the only answer he can provide is the recitation of the names of the canoes that came from faraway Hawaiki to Te Ika a Maui, which in my view, is a summary justification for Maori identity.

Later on, the author blamed himself for not having given an accurate picture of the Maori world through his early literary creation.

 

I could not in all conscience let people believe that my work was the definitive portrayal of the world of the Maori. With a view to helping I had created a stereotype of warm and considerate relationships, a stereotype of a people in a rural community . ⁵

 

Nevertheless, on close reading of his first three books, the reader becomes aware that Witi Ihimaera acted like any other author whose family's origins are a closed rural society: his earlier style had the virtue of being faithful to Maori rural life and the feel of an era which was not contemporary with the time of his writing, but contemporary with the time of the oldest fictional characters of his books. I believe that any postcolonial writer living in a fast-changing world is bound to be confronted with mental representations of a rather static society if his creative writing is based on his grandparents' memories and lifestyle and this was Witi Ihimaera's case at his debut.

The second phase of Ihimaera's writing introduces other Maori representations such as the clan chief, his opponent and his successor, as well as other scenarios fictionalising the Maori protest of the period. Indeed, the 1980s in New Zealand were marked by the political divide between the two ethnic groups (Maori and Pakeha). Maori land claims engendered massive political demonstrations and the creation of the Waitangi Tribunal allowed the redistribution of land confiscated from the Maori in early colonial times. In such an historical context, it is therefore not surprising that the prevalent problematics in the second phase of Ihimaera's writing rests on confrontation or rivalry. The organisational structure we find in the novels of the second period has some necessary stages: quarrel scenes, scenes of challenge to authority or of attempts at reconciliation (at Hui, sporting matches or family ceremonies, for instance). Thus, after the fiction of idyllic rural harmony came the fictionalised challenge to authority (be it Maori or not).

As he had done in his first novel, Ihimaera drew on Maori mythology, especially in The Whale Rider ⁶ and The Matriarch. The regular and frequent use of these legends whose mythical heroes are often linked with the narrator's genealogy reinforces the legitimacy of the Maori cause by creating the superior - godly - status of belonging to Maori culture. Besides, the fact that the I-narrators of Ihimaera's novels bear the same name "Mahana" and that the setting is often related to Waituhi, the author's ancestral land, also adds substance to fictional lives placed in dynamic relation to historical, mythological and autobiographical events.

In The Matriarch, well known historical events are reconsidered from a Maori viewpoint thanks to accounts dating from Te Kooti's raids or extracts from Wi Pere's speeches at parliament, both Maori men being figures of history. These borrowings repeated throughout the novel add historical realism but also act as justifications for the validity of the Maori cause at the time of the publication of the novel. The reader is supposed to accept the literary text as true since it is so underpinned by documentary or reference texts.

The novel is equally peppered with quotes from Verdi's operas and the Bible. All the Italian citations, biblical and musical references that interrupt the narrative often create a composite effect - florid and even baroque. Thus embellished, the central issue of succession and heritage of the 80's takes shape into The Matriarch which I regard as a popular, historical romance.

Besides, all the cultural additions have also the function to blur the defining components of cultural categories (Maori and Pakeha). The most important effect of such cultural blurring is that it makes westernization a positive movement. The Maori community is described in this type of novels as having the quality to absorb foreign elements and to flourish at the same time, whereas westernization in the first works of fiction was often seen as an impoverishment.

In Bulibasha, another historical reference is adapted to the recreated Maori world of Witi Ihimaera's novel: that of the thriving days of sheep farming which, in the period between the wars, experienced a remarkable boom in New Zealand. The kiwi farm owner of Pakeha origins who used to breed sheep is cleverly changed into a Maori farmer in the saga of the Maori family

 

"Yes", my uncle Matiu said, "it was in 1919, straight after the Great War, that our family established itself as a shearing gang, and it was our father Tamihana who had the dream. ⁷

 

The dream is to breed sheep on the family's land. The author thus re-appropriates the national image of the sheep farmer by integrating the Maori into the New Zealand imagery, changing his usually known status of a farm worker into a farm owner.

Thus The Matriarch, Bulibasha or The Whale Rider read easily because they refer to historical or archetypal scenes peopled with human types, all of them recognizable not only by the Maori community but equally by a readership educated by its national curriculum and culture. This readership is also informed by the ever widening dissemination of Maori culture, which achieved its official sanctioning with the opening of the museum Te Papa Tongarewa in Wellington in 1998. Witi Ihimaera's novels are popular because they always include elements that match public opinion and tastes at the time of publication but in fact they also cleverly subvert the current icons and ideology of New Zealand to the Maoris' advantage.

As regards Maori ethics, Witi Ihimaera proceeds differently. He apparently glorifies it but at the same time he undermines it. In Tangi, for instance, Tama, the narrator, submits to his Maori moral duty by taking his father's place but at the same time he sacrifices his personal aspirations, a choice the reader vaguely feels to be inadequate thanks to the negative nocturnal imagery of the text that contrasts with the endlessly repeated assertion of the narrator's acceptance of succession. The same contrast is exploited in The Whale Rider when Kahu repeats the ride of the leviathan made at the dawn of time by Kahutia Te Rangi. The Maori demi-god is described with the diurnal imagery that depicts his masculine quality whereas the heroic act of Kahu is described in metaphorical language belonging to the negative nocturnal imagery. If the novel had ended there, Kahu would have been the victim of a sacrificial rite going back to the dawn of time since this sacrifice is destined to save the Maori community. Witi Ihimaera saved his heroine's life at the last minute and at the same time he escapes the condemnation of a particularly active feminist movement in New Zealand.

Both characters conform to a pre-established order regulated by the Maori family group, but the negative imagery of the text makes them more victims than heroes. And yet, all the narrative discourse is aimed at glorifying the Maori ethics of the surrender of the individual for the good of the group.

There is only one novel, Nights in the Gardens of Spain, in which the narrator is neither a Maori nor an heir nor just the observer of the story. He is also the only white narrator. David Munro, after many prevarications, eventually confesses to being gay to his father then to his wife. Behind this persona, the Maori writer chose to publicly reveal his own homosexuality. Witi Ihimaera, who had been the first in 1970 to reveal to the public the lifestyle of the Maori group he called "underground", completed in 1991 the first version of a novel about another "underground" group in New Zealand which at the end of the eighties, was becoming more and more militant: gays. His early works aimed at initiating the young New Zealand audience into the Maori way of life. With Nights in the Gardens of Spain ⁸ he performed the same role with regard to gays because he fictionalised the world of homosexuals at a time when the public at large had been well prepared by the gay militants. All the descriptions of shows, gloss and glitter, cocktail parties or beach parties work as many clichés for the average reader because the type of homosexuality written about in Witi Ihimaera's fiction has already been portrayed in the same way in other media. Five years later Ihimaera carries on with the same subject but this time he takes the plunge: his narrator is a gay Maori who, following the author's usual formula, recounts, not his own experience, but that of his uncle in The Uncle's Story. Thus the junction of the two "underground" groups in New Zealand is explicitly accomplished ⁹ . This was particularly courageous, given that the Maori model of masculinity owes much to the stereotypes of the ancient Maori warrior and the "mateship" concept revered throughout New Zealand and Australia.

Witi Ihimaera has always been careful to warn his readers that his narrative discourse is, above all, fiction and should be read as such. Nevertheless, one cannot help thinking that the writer has used his art to defend the cause of two Kiwi active minority groups (the Maoris and the homosexuals) he cares for and a comment of one of his characters should ring a bell: "if I was to choose between being a Maori or being gay I would have to choose to be a Maori . ¹⁰ "

The fusion of autobiographical elements, reality effects, invented and historical details certainly stimulates the reader's suspension of disbelief and, what is most important, it makes Witi Ihimaera's novels easy to read and therefore popular. His hero's predicament reflects on a smaller scale the greater social and ideological conflicts of New Zealand but this reflection is always distorted so that the Maori hero can have the upper hand.

I believe Witi Ihimaera's style is an excellent political tool for forging a new national culture in which tolerance and Maoriness will find their place.

 

Toulouse 2005 : 45e Congrès de la SAES. Texte(s), contexte(s), hors-texte(s).

 

 

notes de bas de page

 

¹ Ihimaera, Witi, The Matriarch, Heinemann, Auckland, 1986, 450p. return to text

² Packard, Vance, The Hidden Persuaders, David McKay Company, New York, 1957. return to text

³ Ihimaera, Witi, Pounamu Pounamu, Heinemann ,Auckland, 1972. return to text

⁴ Ihimaera, Witi, Tangi, Heinemann, Auckland, 1973. return to text

⁵ Ihimaera, Witi, 'Maori Life and Literature: a sensory perception', Turnbull Library Record Friends of the Turnbull Library, May 1982, pp. 1-6. return to text

⁶ Ihimaera, Witi, The Whale Rider, Heinemann, Auckland, 1987, 122 p. return to text

⁷ Ihimaera, Witi, Bulibasha, King of the Gypsies, Penguin, Auckland, 1994, p. 22. return to text

⁸ Ihimaera, Witi, Nights in the Gardens of Spain, Secker & Warburg , Auckland, 1995, 304 p. return to text

⁹ Ihimaera, Witi, The Uncle's Story, Penguin, Auckland, 2000, 373 p. return to text

¹⁰ Ihimaera, Witi, Nights in the Gardens of Spain, Secker & Warburg , Auckland, 1995, p.234. return to text

 

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ONCE WERE WARRIORS

or the telling of a new cultural and social divide in New Zealand

 

When the novel Once Were Warriors ¹ was first published in 1990, public opinion was often one of shock. A Maori writer had dared to speak out on such subjects as juvenile delinquency, destitution, gang warfare, domestic violence, alcoholism and even child abuse. To realise why Once Were Warriors had a controversial reception, in New Zealand at least, we should remember the literary and political context of the time.

I would first like to highlight why the book was a literary breakthrough in Maori writing

My second argument is that OWW was at odds with the politically correct attitude towards Maori culture. I shall also examine how the book casts a crude light on the social divide that has been ignored in New Zealand literature.

It cannot be denied that fiction written by prominent Maori authors (mainly Patricia Grace and Witi Ihimaera) was still very postcolonial in many ways at the time of the first publication of OWW. Drawing on The Empire Writes Back, I can argue that Maori literature presented the following major postcolonial features at the time:

- the author's conscious effort to restrict problems addressed to cultural and political concerns linked to issues of land, the preservation of Maori heritage, and Maori language usage. ² (The Empire Writes Back pp.144-145)

- the fact that the reader is required to have some basic knowledge of Maori ethics and attitudes in order to fully apprehend the subject of the novel ³ (pp.183-184) .

- the Maori interpretation of the concept of dislocation, which leads to a crisis of cultural identity (pp. 7-10).

We see the interplay between all these components in the Maori novels written in the 70s and to a lesser extent in the 80s.

As regards Once Were Warriors, the place is constantly associated with the notion of confinement - Pine Block is situated in the suburb of a big NZ city called Two Lakes, the English translation of "Rotorua" - and its inhabitants are more prisoners than individuals endowed with personal capacities of resilience, except Beth Heke who doesn't ask herself who she is but rather what she should do to lead a better way of life.

In addition, little knowledge of Maori culture or language is needed to understand the narrative discourse. In fact, Beth, the heroine, makes it clear that none of the people she entertains can speak Maori or show any knowledge of Maori culture (p.28). Furthermore, the reader can draw parallels with suburban communities anywhere in the world, which means that the subject Duff deals with is not specific to New Zealand. Many of the things said about the way the Heke family lives could have been said about other deprived families living in poor urban areas of other countries. Once Were Warriors does not only tell us the story of the poor Maori of urban New Zealand, it also tells us about the global story of the worldwide urban underclass.

When the film OWW was released in decolonised countries (in Singapore for instance as a lecturer there explained to me) it was appreciated for its depiction of suburban low life. It was also highly praised in underprivileged areas of France (which is not a former colony!) as proved by the comments of my students living in the poor suburbs of Lyon. If OWW can still be labelled as part of postcolonial literature, it is due to the extension of postcolonial studies to globalisation. ⁴

When OWW was first published, Maori fiction had fared well since its emergence. It had developed a style of its own with, I believe, two consequences: the first was that, after a period of adaptation, the general reader in New Zealand became used to the language and style of the Maori-English narrative. The second was that it brought Maori literature closer to the New Zealand literary centre. Then Alan Duff made himself heard and it was "a [new] voice from the [new] margin" to paraphrase Gayatri Spivak's expression "a voice from the margin" ⁵ . In her article, Gayatri Spivak questions the legitimacy of "the right Third world style" (p.202) referring to "magic realism". She wonders about the implication of making this style "the right Third World style" and she notes the repetition of colonisation even in literature "with the consolidation of recognisable styles" (page 202). She goes on to explain that "the political claims that are most urgent in decolonised space are tacitly recognized as coded within the legacy of imperialism" (p.204) and she shows how the margin could eventually "suit the convenience of the colonizer" (p.202). If I apply her explanation to New Zealand literature, I may suggest that there is a danger of recreating "a new orientalism" by making the margin an object of official praise and of "institutional validation and certification" (p.201) "Because the centre wants an identifiable margin, claims for marginality assure validation from the centre" (p. 200). I suspect that the "centre" of New Zealand has gradually been engaged for the past decades in a dialectical debate with its Maori margin in order to have it suit its convenience. Alan Duff then made himself heard from an unexplored part of the margin ⁶ , in an unknown idiolect, at least for some, and caused a disruption, most disturbing for a few reviewers who felt totally estranged.

 

I am insulated by family background, career, education, income and ethnicity from the raw, cruel and morally blighted world which Duff depicts. It is the world of the Maori under-class which I know only from a scared distance. ⁷

As for some Maori leaders, they angrily distanced themselves from Duff. Ranginui Walker ⁸ declared that he didn't rate him in the Maori world, his centre of gravity being in the Pakeha world ⁹. This would be true if the word "Maori" applied only to the learned Maori leaders who care for their culture. But where to place and categorise the Maori underclass ignorant of Maori language and culture, which is obviously Alan Duff's chief concern? Surely this is another "subaltern"(Spivak's word) who has the right to speak? In point of fact, Alan Duff is the first author to introduce in NZ literature not just the working class but rather the social outcasts, who happen to be Maori in his first novel.

The other provocative idea which is developed in the novel is that Maori culture is still alive among the Maori at the top of the social hierarchy, whereas the underprivileged know hardly anything about it. They share a subculture that owes more to the lifestyle of any suburb in the world than to the lifestyle of the traditional Maori community. Thus the author openly exposes the Maori two-tier community, which again, is a first in Maori fiction.

Of course, Patricia Grace and Witi Ihimaera had already alluded to the paralysing power of the elders and traditional Maori culture ¹⁰ . However, these Maori writers of the first generation were very careful not to be openly judgemental, so as to avoid any destabilisation of the community they wanted to promote. Alan Duff, on the contrary, is far more confrontational simply because his purpose is not to praise but to denounce and expose the cultural AND the social differences within the Maori community.

Unlike the best-known works of Maori fiction, OWW does not deal with conflicts about Maori policy, land ownership or cultural identity; it is a harsh description of social ills afflicting Maori society seen in its worst aspect. In my opinion, the worst blow against the Maori culture advocates is the argument that the feeling of belonging to the community of the first inhabitants of New Zealand is an impediment to social development and even resilience. The idea that a strong (and positive) sense of belonging may hinder one's development has been studied by sociologists and psychologists ¹¹ but does not seem to have attracted the critics' attention. Yet, I believe this sociological consequence of the feeling of belonging lies at the core of the book. If the feeling of belonging is negative ("No future for a Maori" ¹² says Nig) it stifles personal initiative; if it is positive (Maori warriorhood), it begets aggressive, ill-adapted behaviour or passivity. The reader is asked to ponder this issue at an early stage of the novel. Beth asks herself in chapter 5 why they should cling to the ethics of the Maori warrior when Maori warfare has disappeared. She says: "this toughness…it started to mean less and less as the world got older, learned more...[…] it all made toughness redundant" (p. 47).

One striking feature of Once Were Warriors is the inability of the characters to express their opinion. The reader is led to think that their difficulty in communicating stems either from a total lack of education ¹³ or from traditional Maori culture, as shown by several sequences in the novel. During the tangi (funeral), Beth feels bitterly that women do not count for much in traditional Maori culture, remembering that, according to Maori etiquette, she does not have the right to speak during the funeral. She feels shut out of the Maori world for she cannot speak Maori and she also remembers that the male elders have a privileged position ("only they and a few others knew", Maori tradition being "a males-only domain" p.120). She recalls the time when as a young girl, she had to serve them. One episode during the tangi is particularly illuminating: When her aunt on her father's side complains that she does not hold the position that she deserves, compared with the aunt on the mother's side, (121-122), Beth comes very close to thinking that the traditional ceremony of the tangi is an anachronism in modern times.

And Beth struggling with her thoughts: (What damn use your formal speeches, elders, in a tongue most of us don't understand and never will understand even though they're drumming it into us from everywhere, on the TV, the radio, the papers, this kohanga reo stuff. What use when a race is tearing itself apart?) p.122

And yet, Beth is filled with pride as she listens to her old Maori relatives' waiata tangi (death lament.)

Ah, would ya look atem: raptures. They're in raptures. Half ofem with their eyes closed. In joy, pure joy at being Maori. Oh aren't (they) we a together race when (they) we're like this? History, thas what they are. They are history and therefore so are we, and who needs anything else when you got the strength of history supportin ya? p127

Despite her judgemental attitude, Beth paradoxically finds strength in a sense of community for the first time. This is a crucial passage because traditional culture is positioned in an historical frame, placed in a ritual that strictly follows an established order requiring the discipline of the community. Being prescribed for a particular situation, Maori culture cannot encroach on the present time or be taken for Maori daily life by outside observers. Beth comes to realise that "perhaps that was what ailed her people; their lack of knowledge of the past. A history" (p. 124). Talking of his daughter's funeral, Jake also exclaims "I don't like that culture shet" and further down "I don't like all that speeches and singing. All that bawlin, howlin stuff." (p.131) One may easily imagine the reaction to Jake's comment upon one of the most respected Maori ceremonies, especially if one remembers that Witi Ihimaera explained that it was the tangi that inspired him to write, to make Maori culture better known. Incidentally, let us note that the title is never referred to in the novel except during the description of the tangi ceremony, after references to classical Maori chants, verse and legends, seen as "a resurgence of fierce pride, a come-again of a people who once were warriors." (my underlining p. 127), placing the figure of the ancient Maori warrior where it belongs: to the past. Thus, Alan Duff castigates the Maori literary trend that glorifies the past through a set of cultural totems, the most famous of which being the Maori warrior. OWW challenges the ideology of the Maori warrior that rates highly in Kiwi public opinion by exposing its negative effect in modern times.

It is a well-known fact that a nation often creates cultural totems: the cowboy for the Americans and the warrior for Maori people. One of the very few things left in the collective memory is the proud figure of the Maori warrior, a cultural totem. However, Duff uses the figure of the ancient warrior as a deviance of modern times which, according to the narration of OWW, originates in the frustration of living in the housing estate of Pine Block. The Maori chief of the novel tries to make the Pine Blockers realise this about themselves and he urges them to abandon their wishful thinking and look towards the future instead. On his visits to Pine Block, he always brings Maori who have professionally succeeded, in order to give the community some hope and to show them the way to social integration. And yet, he accuses them of being slaves because they live on social welfare. Deprived of their cultural totem, they are exposed for what they really are: unemployed, violent drunkards. The violence ¹⁴ which is described in Once Were Warriors should not be confused with the violence needed for (post)colonial resistance. It is the violence of people who have no direction in their lives, no education, no moral structure. During a solitary booze session, Beth tries to figure out what went wrong with the warrior ethos when the Maori came in contact with Western culture. She comes to the conclusion that Maori values are incompatible with modernity and her statement has been a bone of contention between the author and other Maori authorities.

What is left of the Maori warrior ethos in contemporary New Zealand? Sociologists have analysed that the warrior ethos has somehow found revived strength in the mateship culture that developed in pioneer times in Australia and in New Zealand to a lesser extent. Of course, toughness as described in Once Were Warriors borrows more from mateship and urban subculture than from Maori warriorhood. The purple patch of the novel is undoubtedly the Maori chief's speech that compares the ancient Maori warrior's endurance to the current toughness of contemporary Maori, a toughness that owes more to beer and frustration than to Maori education (p.181). The irony is that Jake represents the modern Maori warrior in the eyes of the customers of his favourite pub (pp.74-75). Jake would like to be an Indian chief but not a Maori warrior because he cannot speak Maori and is very suspicious of Maori culture that has made him and his family outcasts within his own community. It is clear that by associating contemporary toughness with Maori warriorhood, Indians seen on TV and pub fights, the author implies that it is derived from suburban subculture. (pp. 65-66) even though the Maori of Pine Block believe it comes from their ethnic origins.

However, there is even a worse deviance of the Maori totem and it is gang life. The rivalry between the Black Hawks and the Brown Fists is presented as the extreme stage of the worst distortion of the ideology of the ancient Maori warrior. Gang life is debased mimicry of ancient warriorhood in modern times. Victimisation and fights are thwarted representations of pre-contact Maori warfare but genuine characteristics of urban subculture. All in all, the message of OWW is that, the school curriculum should teach more extensively the Maori culture and lifestyle of the pre-contact period and they should remain in the History books. analyses the violence in OWW in his book Writing alone Broken Lines, pp.42-54.

It is clear from the outset that the novel is more socially than culturally oriented and this characteristic is another novelty in the Maori literary landscape. The plot slowly brings forth a new awareness as well as a need for change, at least for Beth, the major female character. The Maori of Pine Block - the housing estate of the novel - are described as locked in misery, frustration, and suffering, but Duff gives us many clues to find "where lies the blame" ¹⁵ : -in history of course, but also in the individual's lack of will, self-disillusionment and the welfare state.

Alan Duff starts his novel where Maori writers of the seventies positioned their protagonists: face to face with the coloniser, then he departs from the usual binary system of coloniser/colonised; Maori country lore/Pakeha urban lifestyle; aroha ¹⁶ /self-interest and so on ¹⁷ . In the opening scene of Once Were Warriors the main character, Beth Heke, looks out of her kitchen window at the Pakeha farmer's property and thinks her rich neighbour leads a pleasant life for being the offspring of former settlers. However, the reader will soon discover that Beth is self-deluded when she expresses the belief that the Maori community is collectively doomed to failure. Beth's argument could be encapsulated like this: when one is of Maori descent, one is bound to belong to "the Lost tribe"(p.30) and has very few opportunities to escape because the Maori have been persuaded that centuries of Pakeha domination have victimised them and thwarted their potential forever. In fact, the right interpretation of the novel (which is not Beth's view) is that the Maori being regarded as a casualty of colonisation is an outdated view that maintains the status quo and keeps the Maori at the bottom of Kiwi society ¹⁸ . Duff resents the postcolonial discourse and attacks it as early as the incipit. The first chapter of OWW therefore does not fulfil the reader's expectations set up by Beth's conventional, postcolonial accusation of the Pakeha farmer in the first paragraph. The parallel between Beth's marriage and the process of decay of the housing estate reveals more about the inhabitants' neglect than their would-be status as ethnic victims.

By launching an attack on two fronts - Maori and Pakeha - Alan Duff has made himself the new iconoclast. ¹⁹ On the one hand, he refuses the traditional Maori hierarchy and culture that hinder the non-traditional Maori and, on the other hand, he denounces the negative side-effects of the Welfare state and government policy in general. Duff is very careful to show that Jake is socially doomed as soon as he loses his job because the unemployment benefit he gets "is only seventeen bucks less than what he was paid at the quarry" (p.20), which provides no incentive to work. Such details in the text have been overlooked by some critics, for example:

What was not entirely clear was that Duff's answer to the question Whose fault is this? Is not New Zealand society as a whole, not the Pakeha colonizers, but Maori people themselves. ²⁰

Alan Duff has confirmed many times that he is not against Maori people but he certainly is against the current ideology concerning Maori heritage and postcoloniality ²¹ . This is a break-through and one cannot deny that Alan Duff's fiction has initiated a change in perspectives.

Two years later, Duff will go further in this direction and develops his argument that has taken shape in OWW that class system is at the root of evil and that personal resilience comes from self-awareness rather than a sense of cultural belonging. In One Night Out Stealing, he neatly divides the world between those who work and those who don't, not between the Pakeha and the Maori: "the world, it ended there too" (p.12) "Where the bus terminal ended" (p.11), that is, where the workers get off the bus. Beyond the world of the workers, the losers and the unemployed Pakeha and Maori are reunited in the same pub. The Maori background disappears in his second novel and there is only pub violence and gang life left with a mixture of Maori and Pakeha fighters. In this novel, Duff shows even more clearly that the divide is more social than cultural. However, the differences between Jube the Pakeha and his partner Sonny, the Maori, will gradually increase because one is the "thinker" (the Maori) and the other is the "doer" (the Pakeha). Although they both belong to the same underworld, they react differently when they contemplate the place where wealth is located: the lawyer's house built on the hills of Oriental Bay in Wellington. Their personal response is due to their personal psyche and their experience in prison but not to their ethnic origins. Alan Duff has thus created a new pair of marginals, hoods and thugs, Jube the Pakeha and Sonny the Maori, described like this by Sonny himself: "cept we were born into our event and our event is social. It's a social prison we were born into, some get out and others don't" (p.88)

Another point is that Once Were Warriors and One Night Out Stealing both show that social self- awareness can cause absolute despair but no resilience. Beth and Jake's daughter, Grace, commits suicide when she comes to the realisation that she will never be able to use "her potential" because she gets no support from her parents, especially from her father whose neglect and lack of responsibility led to her rape ²² . Similarly, Sonny commits suicide because he cannot see any way out of his "social prison". Both characters gradually become desperate when they realise how they are deprived of family care and how far removed they are from financial security. Sonny has even come to realise that regular well-paid jobs make the only difference: "Stability, it's the stability they got that people like me don't have" (ONOS p.42). This is the true reason why Duff's characters feel they are social outcasts, even though the visible difference seems to be Maori culture. However, Sonny "hardly gave any of it a thought" (p.51). Similarly, Beth in What Becomes of the Broken hearted? eventually feels better without Maori "ancient chants … legends, the lores" (p.124) although she admits it is the de facto foundation of her existence.

She herself took to learning more about her culture but now she was less interested and refused Charlie's weak characteristic of insisting it would be good for her. She told him she'd decide what was good for her, that she had tried, rather enjoyed, but now no longer felt it was for her (p.125)

Furthermore, Beth feels free to reconsider her culture in OWW because she comes from a noble family. Though her upbringing may have its setbacks, it is good enough to be proud of it. So, eventually, she can revert to the world of her family - if she wants to - and rely on her relatives for comfort. This cannot be so for her husband because he comes from a Maori family excluded from their village, even in modern times, for the reason that their ancestors were slaves in the pre-contact period. This is a fine example of the contemporary negative consequences of Maori attitude that has not been reconsidered. With the mention of pre-contact slavery, Alan Duff denounces a social problem that was already internal to Maori society before the colonial encounter. This important piece of information tends to warn the reader against primitivism. Jake is the result of all sorts of converging influences: traditional Maori structure (slavery/low orders), contemporary social circumstances (alcoholism, unemployment, the Welfare state)) and his own biological make-up. Consequently, he embodies - not just the present Maori destitute - but "the deprived. The ones with no choice; perhaps, even no escape: you are what you are sort of thing"(OWW, p.83). What Alan Duff seeks to prove is that the blame cannot be thrown on colonisation only - something the author repeats in many interviews ²³ . In Once Were Warriors he has set out to investigate other responsibilities.

The ideological debate arising from Alan Duff's fiction centres on the place of Maori culture and sense of belonging in modern society. Alan Duff declared :

The Maori culture advocates are also guilty of arrogance in assuming that we non-traditional culture Maoris want them to define who and what we are. That we must act, talk and think in a certain pre-prescribed way or we are not "truly" Maori . ²⁴

The divergence between the "non-traditional culture" Maori and "the Maori culture advocates", with writers on either side, may have more to tell us.

In conclusion, it can be seen that the criticisms levelled at Alan Duff justify once again Bourdieu's theory in La Distinction in which the author argues that any dominant group distinguishes and legitimises what its members regard as culturally, socially and aesthetically acceptable and laudable. Let us wait then for the swing of the pendulum and future appreciations of Alan Duff's books. I might not be one of the very few who detect in his works positive factors for the future (and the cause) of the Maori.

 

Conférence de Sonia Lacabanne à l'Université du Mirail à Toulouse, août 2006

 

 

Notes de bas de page :

¹ Alan Duff, Once Were Warriors, which will be referred as OWW in my paper. return to text

² I refer here to Witi Ihimaera's and Patricia Grace's first two novels and early short stories. return to text

³ Witi Ihimaera, Tangi and Patricia Grace, Mutuwhenua, the Moon Sleeps. return to text

⁴ B. Ashcroft, G. Griffiths, H. Tiffin, Post-Colonial Studies, Routledge, London, 2000, pp. 110-114. return to text

⁵ Gayatri Spivak, "Poststructuralism, Marginality, Postcoloniality & Value", in Padmini Mongia ed., Contemporary Postcolonial Theory, London, 1996, p.200. return to text

⁶ Althouth Bruce Stewart was a forerunner in this field with "Boy" and "Broken Arse" but did not reach public fame. return to text

⁷ Peter Beatson, "Once Were Warriors", in Landfall, 179, Sept 1991, pp. 365-366. return to text

⁸ Ranginui Walker, "The World according to Duff", Mana 3, Aug/Sept 1993, pp. 36-37. return to text

⁹ Danielle Brown, "Pakeha, Maori and Alan: the Political and literary exclusion of Alan Duff", SPAN, April 1995, p.76. return to text

¹⁰ For instance, the old man and his niece in the short story "The Whale" (Pounamu, Pounamu, pp. 114-122); Hepa, the successful Maori chief and his daughter in Whanau; Linda and her grandmother in Mutuwhenua, The Moon Sleeps; the protection from the Pakeha urban lifestyle offered by the Maori country lifestyle in Patricia in Cousins. return to text

¹¹ Among whom Mickael Rutter, "Psychosocial resilience and protective mechanisms", in Risk and Protective Factors in the Development of Psychopathology, pp. 181-215. return to text

¹² OWW, p16. return to text

¹³ "We're a bookless society" OWW, p.10. return to text

¹⁴ analyses the violence in OWW in his book Writing alone Broken Lines, pp.42-54. return to text

¹⁵ this is a haunting question taken from "The Whale" written by Witi Ihimaera who did not dare to give a direct answer, although the answer is implied in the imagery he uses. return to text

¹⁶ Aroha : caring / affection return to text

¹⁷ for other binary constructs see Post-Colonial Studies, Routledge, London, 2000, p.24. return to text

¹⁸ for the "bad" statistics concerning Maori: Ed Rampell, The Angry Warrior, PIM, (p.46.). return to text

¹⁹ The first Oceanian iconoclast was A. Wendt who disagrees strongly with Alan Duff's views, as AD explains in Christina Thompson, "Alan Duff: The Book, the Film, the Interview", Meanjin, vol 54, n°1, p.11. return to text

²⁰ C.A. Thompson, "in whose face", Contemporary Pacific 6 (2): p.403. return to text

²¹ His latest statement about Maori identity is " Les Maoris des temps modernes ", in Les départs, Correspondances océaniennes, vol.5, n°1, pp. 29-30. return to text

²² Otto Heim gives interesting quotations and personal comments in Writing alone Broken Lines, pp.44-45, however I prefer the author's explanation given at his conference at the University of New Caledonia. The father is morally responsible for his daughter's rape even if he is not the rapist because he allowed one of his guests to pat his daughter "on the bottom", p.88, a gesture which is unacceptable in public, according to any Oceanian etiquette. return to text

²³ Ed Rampell, "The Angry Warrior", P.I.M., December, 1994, p.46. return to text

²⁴ Alan Duff, " Les Maoris des temps modernes ", in Les départs, Correspondances Océaniennes, vol.5, n°1, 2006. return to text

 

 

 

Select bibliography about Once Were Warriors

 

Beatson, Peter. Landfall 45(3)- 363-3 84; Sept 1991.

Clark, Margaret, "The Politics of Literature", in British Review of NZ Studies, 7: 85-92, Dec 1994.

Gifkins, Michael. Listener 128 (2633):110-112; 3 Sept 1990..

Hubbard, Anthony, "Angry Alan Duff", Listener, 144 (2830) 28-32, 9 july, 1994.

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Thompson, Christina, "Alan Duff: the Book, the Film, the Interview", Meanjin, 54 (1): 6-13, 1995.

 

Maori fiction cited

 

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Patricia Grace, Mutuwhenua, the Moon Sleeps, Longman Paul, Auckland, 1978.

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Other references

 

Ashcroft, Bill, Griffiths Gareth, Tiffin,Helen, The Empire writes Back, Routledge, London, 1989.

Bourdieu, La Distinction, Critique sociale du jugement, Minuit, 1979. 

Jon Rolf, Ann S. Masten, Dante Cicchetti, Keith H. Nuechterlein, and Sheldon Weintraub eds., Risk and Protective Factors in the Development of Psychopathology, Cambridge University Press, 1993. 

Heim, Otto. Writing along broken lines: violence and ethnicity in contemporary Maori fiction. Auckland: Auckland University Press, 1998.

Mongia, Padmini,ed., Contemporary Postcolonial Theory: a Reader, Edward Arnold, New York, 1997.

Hereniko Vilsoni, Wilson Rob eds., Lanham, Inside out: literature, cultural politics and identity in the New Pacific, Rowman & Littlefield, Lanham, Maryland,1999.

 

 

 

 

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Connecting History and Drama in Oceania: The emergence of a New Caledonian drama

 

 

"Ideas and theories travel - from person to person, from situation to situation, from one period to another." This is a quotation from the first sentence of travelling theory, the well-known essay written by Edward Said (page 226). The theoretician claims that there is no "enclosing domains called literature, with clear outer boundaries" (page 229) and "no intrinsically closing limit" to the field of the history of ideas. (page 230). He also examines how a theory or an idea may evolve according to different circumstances, and he illustrates his point with Goldmann's use of Lukacs's theory. He then compares Michel Foucault's idea that "power is everywhere" with Chomsky's views that the nature of power has to be analysed in our present societies, and so has the nature of resistance. Edward Saïd concludes: "in human history, there is always something beyond the reach of dominating systems, no matter how deeply they saturate society, and it is obviously what makes change possible, limits power in Foucault's sense and hobbles the theory of that power". (page 247).

In the light of these comments upon the modification of dominating systems, however rigid the structures of a society may be, I'd like to show how contemporary dramatic literature has come to mean something special in the Caledonian cultural and political context. It seems interesting to examine the new ideas that some plays convey, their impact upon the dominating systems and the cultural framework of New Caledonia, for I believe like Edward Said that the history of ideas has no definite limits, and therefore drama may have a role to play in the forging of new ideas and new behaviours. I'd like to cast a light upon the Melanesian worldview as expressed in the plays written by two Kanak playwrights Jean-Marie Tjibaou and Pierre Gope and the inside view given by the plays written by two Caledonian brothers of European origins, Nicolas and Ismet Kurtovitch. Remember that the main island in NC measures 16,750 square kilometres and that the last census of 2004 counted 240,000 inhabitants. It means that any event can have a deep impact on this sparsely populated island. This is what I want to show as regards the first Melanesian festival, Melanesia 2000 that took place on the outskirts of Noumea, at Tina, in 1975.

Another cultural event that had also great significance was the weekend devoted to the commemoration of the first Japanese immigrants, a cultural event organized by the ADCK cultural center in August 2006. A play written by Ishmet Kurtovitch L'arrestation du Japonais was performed for the occasion. A few years earlier, in 2001, Ishmet's brother, Nicolas, wrote a play with the Kanak writer, Pierre Gope, entitled Les dieux sont borgnes, a burlesque, fanciful version of the death of Captain Cook which was well-received in Noumea. My opinion is that Kanake, L'arrestation du Japonais and Les dieux sont borgnes contribute to the questioning of the dominating systems that rule New Caledonia and the sets of values that prevail on the island.

Melanesia 2000 was the name given to the first festival whose purpose was to show various representations of Melanesian art. If we bear in mind that at the 1976 census, the population totaled only 133, 000 people in NC, the figures given about Melanesia 2000 will speak for themselves. 2,000 contributors helped in the organization of the festival and 50,000 visitors, mainly Melanesians, came to visit the various exhibitions and watched the play Kanake. In fact it is a creation myth interspersed with songs and dances performed by groups that belong to the various cultural areas of New Caledonia. According to the witnesses of the time, it was the first time that Melanesians from New-Caledonia, and the Loyalty Islands had had the occasion to be all together and compare their customs, languages, dances, songs and artifacts.

It is now a recognized fact that Melanesia 2000 was the cultural event that paved the way for a gradual historical reassessment and self-assertion achieved by the Melanesian community. The breakthrough that Melanesia 2000 made lay in the fact that the subject of the play, Kanake, was the first cultural attempt to counterbalance the colonialist interpretation of the presence of French people on the island. The play itself written by Jean-Marie Tjibaou and Georges Dobbelaere, staged the arrival of the French missionaries, traders and soldiers in New Caledonia and represented them by three huge puppets while actors mimed the French annexation of the island. This dramatic interpretation came as a shock among Caledonians of European origins and metropolitan French people. At least, this is the comment we can hear in the film that was shot by Georges Ravat and Guy Chanel during the festival and the comment we can read in most accounts of the festival. The film commentator raises an interesting question when he wonders why the Kanak organisers of the festival have agreed to the French representatives' addition of the third part of the show which is made up of slides and extracts of films showing road works, building sites, French financial aid and so on. The film commentator goes on explaining that the French presence has nearly destroyed Kanak culture and customs until 1975 when the French government decided to invest 20 million Pacific francs to promote the local culture in Caledonia. Naturally, the French government granted funds to the organization of Melanesia 2000, because it was part of the new policy to give some kind of support to a cultural renaissance. One of the two filmmakers, Georges Ravat, was interviewed twenty years later; he explained that important political events had already occurred before Melanesia 2000 that may account for the very idea of organizing such a festival. Among those events is the article written in the quality newspaper Le Monde on June 7th, 1974 by Yan Celene Uregey in which he asked to hold a referendum on self-government in New Caledonia. In June 1975, several representatives of political parties had signed a declaration calling for independence among them Rock Pidjot, the elected representative of New Caledonia at the French National Assembly, several members of the territorial Congress and its Speaker (who was Uregey), as well as members of pro-independence parties. J.M. Tjibaou believed that the festival was to be the opportunity for the Melanesians to take stock of their cultural heritage that would come in full view for the first time. The festival, he said, was the occasion for them to recover their dignity and their identity. Melanesia 2000 was the occasion for the Melanesians to claim their rights to express themselves in their own culture.

However, some elders were reluctant to disclose some rituals and customs to the general public. They had to be convinced of the necessity to make Kanak culture visible. The majority of them eventually gave in. Paradoxically, the concept of a Melanesian festival that would reveal some of the Kanak traditions were strongly opposed by left wing groups formed by young people who had participated to the events of May 1968 in France. Two groups had prominent personalities who are still very active nowadays, Foulard Rouges and 1878, (named after the year when Chief Atai rebelled against the French authorities). One of the Kanak activists who were against the festival, Elie Poigoune, now the President of the League of human rights, explained on television that customs and rites were sacred and could not be disclosed outside the community. Fote Trolue, a Kanak judge, thought that Kanak cultural claims could not be separated from political ones. Twenty years later, he explained that, being a student in France, he had the feeling that the festival was a kind of treachery and that there would be little benefit to be drawn for the Kanak community. On the whole, Kanak students in France were very suspicious about the fact that the French government financially backed the festival and they were convinced that French officials manipulated the Melanesian organizers. According to Fote Trolue, the weak point of the whole concept of the festival was that political claims were totally obliterated and the proof was that after the festival, the Melanesian community had great expectations that were not defended, neither met by the new left wing government led by French President François Mitterrand. Thus, disillusioned Kanak activists decided to boycott the territorial assembly elections in 1984. Roadblocks were set up and New Caledonia experienced serious unrest in 1984 and was on the verge of civil war, the Caledonians pf European origins on one side and on the other, the pro-independent parties gathered under the banner of the FNLKS group. In June 1988, the Matignon Accord brought back some peace. It was signed by Lafleur, the leader of RPCR, by the representatives of the French State, and by J.M. Tjibaou.

Twenty years later, J.M. Tjibaou's widow tried to explain the need they felt for a festival. "At that period, we felt we had to show our culture, that's all. We had to show that we were different, that we existed and that our culture was like that." (Mwa Vee, issue number 10 September 1995, page 20). She explained that it took a year to rehearse songs and dances and get ready by setting up small festivals in the different cultural areas of the mainland and the Loyalty Islands. They were eight mini festivals altogether between February and May 1975. The site of the festival was divided into nine cultural areas, called points Soleil, where the different delegations were invited to build their huts. They were Kone, Houailou, Canala, South, Mare, Lifou, Ouvea, Tiga, and North.

The first and fifth days were devoted to the official opening and closing of the festival, the second day was kept for the sale of traditional handicrafts on the nine areas. The third day was scheduled for traditional games and activities such as the throwing of javelins, archery, basketwork, weaving and the preparation of bougna, which is the traditional meal cooked in the Kanak oven filled with red-hot stones.

There were two night performances of the play Kanake. The first tableau of the play represented the elaborate Kanak rituals of the colonial period or at least the rites as believed they were. The two authors explained that they had to conduct research about them because being transmitted from generation to generation through speeches and gestures, they were partly forgotten. They found useful literature such as Maurice Reinhardt's ethnological notes that proved very insightful and some French texts dealing with the subject that had to be scientifically assessed. Douï Matayo was one of the very few Kanak specialists that could check the authenticity of the French written descriptions of ancient rites and be able to compare them with his traditional knowledge.

The second tableau staged the occupation of NC by French troops and the bad treatment of the Kanak population forced to hard labour. This part of Kanake was soon regarded as a kind of psychological liberation that operated on a large audience. Indeed, the very fact of representing colonialism was the first attempt to expose the suppressed, a heavy component of the collective psyche as historian Barbançon dwelt upon it in his milestone work Le pays du non dit (The Country of the Repressed). Indeed, the festival and the play Kanake worked as a kind of collective exorcism, and as the starting point of a cultural and political arousal of the Melanesian population. Tjibaou, the charismatic leader of the festival, started a political career some time afterwards. A Kanak activist murdered him in 1989. He is now remembered as a political leader who showed a special interest in his culture. To me, he is also a forerunner of modern contemporary drama in New Caledonia.

Another cultural event that is worth dealing with is the exhibition about the Japanese community that took place in 2006 because it also brought about a collective awareness but of a different kind, though, from that of the Festival Melanesia 2000. In 2006, the A.D.C. K. (Tjibaou Centre) organised a special exhibition about the history of the Japanese community in New Caledonia. To my knowledge, this was the first cultural event that officially disclosed the ill treatment experienced by the Japanese community during the Second World War. In addition to the historical exhibition of documents and objects, revealing the evolution of the everyday life of the Japanese in New Caledonia, a short play called L'arrestation du Japonais (translated into English The Arrest of the Japanese Man), written by Ishmet Kurtovitch was performed at the center. The subject was a direct indictment of the local authorities that took advantage of the war to arrest Japanese immigrants, confiscate their wealth and deport them to Australia. According to the cultural center, the spectators of the play were from all sorts of ethnic origins and walks of life and their reactions were positive.

A few years ago, in 2001, Kurtovitch's young brother, Nicolas, wrote with Kanak playwright Pierre Gope Les dieux sont borgnes. Pierre Gope wanted to write a play about powers, Nicolas Kurtovitch would rather write a play about the death of Captain Cook. The result is a play about Captain Cook but also about chiefs, kings, and New Caledonian ambitious politicians that take themselves for Gods, thus the title of the play (which was translated into English Gods are one-eyed). Of course, all the anachronisms, historical mistakes, allusions included in the play are meant to build up a farce whose general purpose is to bring New Caledonian spectators to a new awareness, once they realise they do not watch an historical play but rather a theatrical metaphor that assesses contemporary New Caledonia. The murder of Captain Cook is reconsidered according to a new angle and modified according to the Caledonian context. The play was first performed in France in 2002 and was well received. According to the play, the King of Hawai'i received his power and gifts from the God Lono every year. The fact that Captain Cook came back was regarded as a threat by the Hawaiian King who could be asked to give back the power he received from Lono; he could also be asked to return the goods and gifts Captain Cook, who had impersonated Lono, had given. From a political point of view, Lono came back at a very untimely period for the Hawaiian king. Historians know that Cook's stay in Hawai'i was eventually felt as a heavy constraint and Hawaiians were pleased to see him off as provisions had started to be lacking. However, what is foregrounded in the play is not the burden to entertain the god but rather the threat of usurpation. Finally the play insisted that Cook did not have the calibre of a God-like character and that he accepted a role and a function that were above his condition and were fatal to him.

The dramatic interpretation of this historical fact as done in The Gods are one-eyed is in keeping with Said's theory. With The Arrest of the Japanese Man and The Gods are one-eyed, public opinion has grown richer in historical information and new perspectives regarding local policy making.

 

In conclusion not only do ideas and theories travel but, depending on the place, they evolve according to the social and cultural circumstances. Thus, any society constantly reassesses its values and maybe tries to correct its defects. It is true that Melanesia 2000 saved some aspects of Kanak culture from oblivion but it also changed the direction of the socio-political pendulum, since ethnologists date back the Kanak renaissance from this festival. It is also true that Pierre Gope, Nicolas and Ishmet Kurtovitcth have recently tried to entertain as well as inform the public at large in New Caledonia through their drama.

 

Sonia Lacabanne

At the conference of the Australian Association for the Advancement of Pacific Studies (AAAPS) held at the Australian National University, Canberra, April 18-20 2008

 

 

REFERENCES

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GASSER, Bernard. Le rôle de la littérature calédonienne dans 1'évolution des consciences en Nouvelle-Caledonie. Education, culture et identités, Nouméa, Actes du colloque CORAIL 97, 1997, p. 135-147.

GOPE, Pierre. La Parenthèse. Nouméa : Editions Traversées, 2005, 67 p.

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KURTOVITCH, Ismet. A Caledonian Pastoral. Nouméa., translator Benyon, Roy, Nouméa :Grain de Sable/ Suva, Institute of Pacific Studies, USP, 2002, 61 p. Mélanesia 2000 en milieu européen, ..................Mwà Véé, n° 10, sept. 1995 p. 42-43

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RAVAT, Georges, Faire remonter les souvenirs. In Mwà Véé, n° 10, sept. 1995, p. 44-45.

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TROLUE, Fote, CAHIE, Joseph, Vers l'écrit d'un peuple. In Mwà Véé, n° 10, sept. 1995, p.45-57.

TJIBAOU, Marie-Claude. Tous vibraient de la même force. In Mwà Véé, n" 10, sept 1995, p. 18-25.

 

Audio-visual documents:

Mélanésia 2000, fête de la rencontre, Production: Pacific Audio Vision, 1975, 11min.VHS PAL, Médiathèque Centre Tjibaou, D 96 017 483 7.

RAYAT, Georges et CHANEL, Guy, 7975, Mélanésia 2000. Chanel Productions, 1976, 14 min. VHS SECAM, Médiathèque Centre Tjibaou, D 96 007 410 6.

GOPE, Pierre et KURTOVITCH, Nicolas, Les dieux sont borgnes, mise en scène Berrini, Yves, Nouméa, Service audio-visuel du CDP de Nouvelle-Calédonie, juin 2003 .

 

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